Отключить

Забронировать билеты: 8 (391) 227-86-97

Версия для слабовидящих

Интервью

12.12.2008

Андрис Лиепа: «Я сам себе режиссер»

Для легендарного советского артиста балета Мариса Лиепы Большой театр был смыслом жизни. Его сын Андрис тоже весьма преуспел на балетном поприще. Но ни к одному театру привязанности никогда не испытывал — танцевал в Большом, Мариинке, в театрах Америки и Европы… Сегодня Андрис Лиепа сам ставит спектакли. А в Красноярске он впервые побывал как член жюри Всероссийского конкурса артистов балета им. Г. Улановой.

Простор для творчества

Андрис Лиепа— Глядя на вас, Андрис Марисович, трудно представить, что при вашем безусловном положительном обаянии ваша первая роль — злодей Сальери.

— Вы знаете, история Сальери — это трагедия человека, которого его страсти и пороки толкают на преступление. У меня была еще одна подобная роль — Макбет. И в обоих случаях было интересно найти какие-то положительные черты в человеке, в котором по его природе столько же положительного, сколько и отрицательного. Каждый сам для себя решает, в какую сторону сделать выбор — перед любым человеком стоит такая дилемма. А что касается партии Сальери в спектакле «Моцарт и Сальери», его постановщики прекрасно понимали, что я больше Моцарт…

— И все равно решили попробовать вас в роли Сальери?

— Я нисколько не возражал. (Улыбается.) Кстати, во втором моем спектакле, «Любовью за любовь» (по комедии Шекспира «Много шума из ничего»), мне тоже дали характерного героя — Бенедикта. Хотя на первый взгляд, казалось бы, я больше подхожу для Клаудио. Но характер артиста как раз и развивается в таких вот неоднозначных ролях! Я помню, как репетировал князя Курбского в балете «Иван Грозный» — даже нашел его переписку с царем. Мне было очень интересно осмыслить, как выстраивались отношения между двумя столь неординарными личностями. Вообще, чем сложнее образ героя, тем больше простора для творчества.

Другое поколение

— За восемь лет работы в Большом театре у вас не было недостатка в ведущих ролях. Неужели с легкостью с ним расстались?

— Отец мне постоянно твердил: не уходи из Большого театра. Для него потеря этого театра действительно стала огромной трагедией… Но он стремился в Большой, а я в нем вырос. И прекрасно понимал его плюсы и минусы. И потом, я из другого поколения артистов. Поколения, которое оказалось востребовано на Западе, — и у нас уже была возможность уехать туда работать. После Большого театра я 2,5 года протанцевал в Америке, потом в Европе. А по возвращении в Россию танцевал уже не в Большом, а в Мариинском театре — согласитесь, весьма необычный вираж карьеры. После Мариинки я долго работал у Андрея Петрова в «Кремлевском балете».

— И никаких привязанностей?

— Если будет интересная работа в Китае — поеду и в Китай. Не место красит человека. Я сам себе режиссер. Куда хотел, туда ехал — и, в принципе, все получалось.

— А как быстро вжились в Америке в систему Баланчина? Ведь она существенно отличается от стиля классического балета, там даже нагрузка зачастую идет на другие мышцы.

— В советское время в балетной школе воспитывали так, что мы могли работать в любой труппе. Да, это требовало адаптации. Но нет ничего невозможного. Когда мы в 1988 году с Ниной Ананиашвили приехали в Нью-Йорк, уже через несколько дней нам предстояло танцевать в спектаклях Баланчина. Все вокруг были уверены, что это будет провал. Но всё оказалось наоборот — мы привнесли в отношения на сцене между балериной и танцовщиком что-то свое, непривычное для этих постановок.

Своевременный уход

— Вы завершили карьеру танцовщика в 36 лет. По собственному ощущению — не рановато ли?

— Нет, мне жалеть не о чем. Хотя многие сетуют — эх, жаль, что ты рано ушел. Но за свою недолгосрочную, казалось бы, карьеру, помимо Большого и Мариинского театров, я перетанцевал у Бежара, у Барышникова, в Гранд-опера у Нуриева, в Ла Скала — чего еще желать? Великие труппы, интересные роли — у меня всегда было много работы. А в 33 года я получил травму. И даже с ней какое-то время танцевал, и никто не знал, что это настолько серьезно. У меня был разрыв крестовидной связки, и я стал бояться делать на сцене те движения, которые всегда делал с легкостью. Поневоле пришлось задуматься — а что дальше?.. Свой выбор я сделал. И считаю, что вовремя.

— Балет — искусство молодых?

— Все индивидуально. Майю Михайловну Плисецкую я готов смотреть и сейчас. Но таких балерин единицы.

— Исключения, которые лишь подтверждают правило?

— Именно так. Отец всегда говорил: танцевать-то можно, смотреть нельзя. (Улыбается.) Хотя есть исключения. Барышников до сих пор блистательно танцует. Правда, не «Лебединое озеро» и не «Щелкунчика», а современные постановки — но лучше него их никто не станцует. Майе Михайловне сейчас 82. И ее мастерство настолько завораживает, что даже не делая каких-то балетных движений, она просто поражает человека своей энергетикой. Тот номер, который поставил для нее Бежар, я уже видел раз 35. И с удовольствием смотрел бы еще и еще. А сам я, несмотря на уход со сцены, с балетом не расстался. Много ставлю.

Не зацикливаясь ни на чем

— Если не ошибаюсь, ваша карьера балетмейстера началась с восстановления балетов из дягилевских «Русских сезонов»?

— На самом деле у меня нет амбиций балетмейстера. Скорее, я режиссер. Могу быть художественным руководителем проекта. Совершенно спокойно могу делиться полномочиями, делегировать их кому-то — если вижу, что человек талантлив и может сделать что-то лучше, чем  я. Не потому, что я непрофессионален. Я достаточно профессионален. И если возникает надобность, всегда поправлю, помогу. Такой удачный тандем у нас был, например, с Уэйном Иглингом в постановке «Синего бога». Я дал ему полную музыкальную раскладку, как это себе представляю. Он вставлял туда свои хореографические номера. А дальше я склеивал это со светом, со звуком, с лазерами и т. д.

— И никакой творческой ревности?

— Нет, абсолютно. Наверное, Господь дал мне способность видеть со стороны. Есть танцовщики-исполнители, а есть танцовщики-режиссеры. Мне, видимо, было больше свойственно второе — вылезти из своей шкуры и посмотреть на себя извне. Когда мне нужно было танцевать вечером в каком-то спектакле, мог совершенно спокойно днем лечь поспать и за полчаса мысленно пройти всю партию. Причем эта особенность еще в детских играх проявлялась. Помню, очень любил играть в солдатиков, выстраивал и разыгрывал с ними какие-то комбинации. Наверное, это была детская мини-режиссерская проекция того, чем занимаюсь сейчас. (Смеется.)

— Причем вы ставите не только балеты?

— У меня много разных проектов. Есть шоу — в цирке поставил спектакль «Волшебник Изумрудного города», уже восьмой год подряд делаю в Гостином дворе новогоднюю елку со смешариками. Делал творческий вечер для Жасмин, для Аниты Цой, для Тамары Гвердцители — многим артистам. Поставил две оперы — «Сказание о невидимом граде Китеже» в Мариинке с Валерием Гергиевым и «Евгения Онегина» для Центра оперного пения Галины Павловны Вишневской. Но и амбиций оперного режиссера у меня тоже нет. Однажды спросил у Юрия Темирканова: «У вас такие замечательные постановки „Пиковой дамы“ и „Евгения Онегина“. Почему же больше ничего не ставите?» Он спокойно посмотрел на меня: «А я в них все сказал». Я как-то не сразу его тогда понял. А сейчас разве что еще «Пиковую даму» поставил бы, и все — я выразился в опере.
Точно так же у меня и с драмой. Я сыграл Есенина в Японии. И хотя мне это было очень интересно, нет желания рвануть в драму. Как у моей сестры Илзе — она занята во многих драматических спектаклях.

— И в кино снимается.

— Да, и в кино. Я тоже в кино снимался. Но, опять же, — снялся и понял: либо мне нужен очень хороший режиссер, у которого я был бы пластилином в руках и готов был делать все, что он скажет. Либо мне самому нужно быть режиссером и брать на себя ответственность за других артистов.

«Отталкиваюсь от композитора»

— Вы упомянули «Евгения Онегина». Как известно, Галина Вишневская раскритиковала одноименную постановку Дмитрия Чернякова в Большом театре.

— На вкус и цвет товарищей нет. Если кому-то нравится версия Чернякова — пожалуйста, она имеет право на жизнь. Мне же очень хотелось сделать Галине Павловне подарок ко дню рождения. И поэтому поставил «Онегина» так, как хотела она. Я понимал, что к этой опере у нее свое личное отношение — она пела в ней когда-то, спектаклем дирижировал Мстислав Леопольдович (Ростропович, муж Галины Вишневской. — Е. К.). Он так рано ушел из жизни… И мне как режиссеру в данном случае было абсолютно не зазорно прислушаться к ее мнению. Галина Павловна — очень умный и талантливый человек, с богатым жизненным опытом, она имеет полное право на свое видение спектакля. Мне было даже приятно, что я в какой-то момент мог раствориться в ее видении. В итоге она осталась очень довольна. Кстати, 10 декабря вы сможете увидеть этот спектакль на гастролях в Красноярске.

— А как вы вообще относитесь к осовремениванию классики?

— Ничего против не имею. Как говорится, все виды искусства хороши, кроме скучного. Если публике интересен такой подход — ради бога! А мне по духу ближе стиль Франко Дзефирелли. Многие режиссеры не воспринимают такую тонкую качественную реконструкцию. Им кажется, что нужно найти свое видение. А я думаю, что уметь реконструировать другую эпоху, проникнуться ею — это тоже дар. Как Дзефирелли снял фильм «Иисус из Назарета» — он был сделан по библейским сказаниям и картинам, созданным на эту тему за всю историю человечества! Он талантливый человек и может пользоваться чужими интерпретациями, не боясь потерять что-то в своей личности.

— От чего отталкиваетесь вы в своих постановках?

— Всегда иду от композитора. Работая над «Онегиным», многое прочел о жизни Чайковского, Пушкина, об их отношении к этому произведению. То же самое было и в работе над «Китежем». В клавире, как правило, очень много пометок от композитора, поясняющих, что он вкладывает в ту или иную сцену.

— Но можно ведь идти и от противного и вкладывать в это что-то совершенно другое?

— Да, но тогда музыка не соответствует тому, что на сцене. Если режиссер считает, что композитор, драматург или либреттист — дураки, а он поставит по-новому — такая концепция мне меньше импонирует. Предпочитаю продолжать и развивать то, что было создано до меня, но рассматривая это по-своему. Я вообще режиссер-реставратор. И, в частности, этому принципу следовал, когда начинал проект «Русские сезоны — XXI век». Занимаюсь им уже 18 лет.

Современная реставрация

— Что вы имеете в виду, говоря о реставрации?

— На самом деле она относительная. Кроме каких-то фотографий и эскизов, от дягилевских спектаклей ничего не сохранилось. И, по сути, мы выпускаем новые постановки на тему эскизов и декораций того времени. Как, впрочем, и любая современная постановка классического балета очень отдаленно напоминает то «Лебединое озеро» или «Спящую красавицу», какими они были изначально. И тем удивительнее для меня реакция критиков, когда они мне пеняют, что у Дягилева были другие костюмы. А вы видели, спрашиваю? Ну, говорят, нам так кажется — мы же видели эскизы! И старые костюмы, мол, гораздо темнее. Ну конечно — за сто лет любая тряпка выцветает и превращается в кусок хлама! Смотришь на нее и думаешь: неужели в этом костюме выходил Шаляпин?..

— Но ведь эскизы, дошедшие до нас, тоже утратили свои первоначальные краски.

— Поэтому больше полагаюсь на эмоции свидетелей эпохи. Когда читаю, что спектакли Дягилева были настоящим буйством красок, перекладываю это буйство на сегодняшний день. Не стоит забывать, что восприятие мира у людей изменилось. Тогдашнее мироощущение вообще было менее красочным. А сейчас мы постоянно видим по телевизору яркие оттенки. И эти оттенки я переношу и на сцену, подтягиваю все ощущения под современность. Незачем пытаться погружать людей в атмосферу прошлого века. Взгляните на костюм Коли Цискаридзе в «Синем боге» — у самого Нижинского он был беднее. Да, мы взяли за основу старый эскиз Бакста. Но воплотили его в современной технике. Чтобы и для нашего зрителя это стало таким же чудом, как и для зрителей прошлого.

— Кстати, а насколько долговечны ваши спектакли?

— «Жар-птицу» и «Шахерезаду» я подарил Мариинскому театру. И это единственные спектакли, которые за 15 лет не ушли из репертуара Мариинки. «Синий бог» поставлен недавно, но прошел уже 16 раз.

— Внушительно. У Дягилева он прошел всего семь раз…

— Мне кажется, в той постановке была проблема с музыкой. Я нашел оригинальный материал — он очень слабый. И как мы ни пытались его переанжировать, сделать какую-то новую оркестровку — ничего не получилось. А потом мне посоветовали послушать музыку композиторов, которые писали в то время. Рассмотрел 5—6 вариантов. И когда начал читать биографию Скрябина, стало понятно — вот оно! Скрябин увлекался Индией, он мечтал, чтобы его «Поэма экстаза» и «Божественная поэма» звучали в индийских храмах. Вместе с Рерихом в этих полуразрушенных храмах они хотели воссоздать новое направление в музыке и в восприятии духовных ценностей через музыку. И когда открылся занавес на премьере нашего «Синего бога», я понял: Скрябин мечтал, чтобы его музыка звучала именно в таких декорациях. Возможно, не все разделят мое понимание. Но в прошлом году мы возили «Синего бога» в Канны — прошло с огромным успехом. Новая интерпретация имеет полное право на жизнь. Кстати, Дягилев ездил на запад, мы поехали также и на восток. Показывали наши спектакли в Екатеринбурге, Челябинске, Новосибирске. До Красноярска, к сожалению, пока не доехали. Но это вопрос к местным властям и промоутерам — если они нас поддержат, с удовольствием приедем.

«Предпочитаю одежду от Версаче»

— Вы занимаетесь еще и постановкой модных дефиле, не так ли? Какое отношение это имеет к балету?

— На самом деле, до Дягилева мода как таковая вообще не существовала. Была светская мода — люди красиво одевались, ходили на балы и приемы. А понятие моды начало развиваться после приездов Дягилева в Париж. Женщины видели на сцене интересные костюмы, переносили их в жизнь. После выхода «Шахерезады» в моду вошли шаровары, тюрбаны, восточные декоративные элементы убранства домов — все это стало влиять на развитие моды как таковой. А мода от-кутюр вообще пошла от Бакста и Головина, оформлявших спектакли Дягилева. До сих пор Гальяно и Живанши пользуются эскизами и расцветками, которые использовали Бакст, Бенуа, Головин.

— И первыми моделями были артистки русского балета?

— Совершенно верно. Обычные женщины считали для себя неприличным фотографироваться в каком-то платье, чтобы потом помещать снимок в журналах, — это был моветон. А артистки делали это с удовольствием.

— У вас у самого, Андрис Марисович, есть предпочтения в модной одежде?

— Есть такой театральный модельер Смальта — на мне хорошо сидит его одежда. Мюглер был очень хорош, но он сейчас перестал выпускать коллекции. А Версаче вообще много работал с Бежаром, он очень хорошо чувствует фигуру балетного танцовщика. Поэтому все, что от Версаче, мне идеально подходит. Пиджак 52-го размера от Версаче могу брать без примерки. Илзе привезла мне один такой пиджак из поездки — и не ошиблась.

— А еще в каких повседневных жизненных удовольствиях себе не отказываете? Может, в кофе?

— Предпочитаю чай. (Улыбается.) Но когда бываю в Италии, непременно выпиваю чашку капучино в каком-нибудь красивом месте. В Венеции — на площади Сан-Марко, в Риме — когда улетаю из аэропорта Фьюмичино. Покупаю капучино минут за десять до взлета — это уже как ритуал.

А еще очень люблю скейт. С дочкой Ксюшей мы часто катаемся на Ленинских горах. Когда-то мы ездили туда гулять с отцом. Знаковое для нашей семьи место…

Отцы и дети

— Ваша дочь тоже обучается балету. Хотя зачастую многие творческие люди не хотят, чтобы дети продолжили их в профессии.

— Решение по этому поводу принимала моя супруга Катя. Я с ним согласен лишь частично — слишком уж много сегодня проблем в области культуры и искусства. Раньше это была очень статусная профессия. Отец получал 500 рублей в месяц — столько же получал директор завода. Ощутимо, да? Не безумные деньги, но по тем временам они соответствовали труду, вкладываемому в профессию. А на сегодняшнюю балетную зарплату в Москве не прожить. К тому же в профессии очень большой травматизм, да и составляющие внутренней театральной жизни ныне не те. Раньше было много талантливых людей, которые полностью отдавали себя театру. А сейчас театр превращается в производство — надо гнать новые постановки, окупать их. Не до искусства.

— Печальная картина…

— Вы знаете, я сейчас с большим пиететом смотрел выступление ребят на конкурсе Улановой. Лет десять назад мальчиков и девочек на таком конкурсе было бы одинаково. А сегодняшний мир неадекватен — мальчики понимают, что где-нибудь в торговле они, не напрягаясь, могут заработать в разы больше. И какая судьба ждет детей, которые сейчас кладут свое здоровье ради балетного искусства?.. Поневоле задумаешься: а хочешь ли ты такого для своего ребенка? Я не знаю, сложится ли у Ксюши с балетом, останется ли она в этой профессии. Но как бы то ни было, очень хочется надеяться, что отношение к профессиональному искусству в нашей стране в ближайшем будущем изменится. Иначе я не представляю, кто завтра пойдет обучаться этой нелегкой профессии.

Елена КОНОВАЛОВА
«Вечерний Красноярск», 12 декабря 2008 г.