Если звезды зажигаются, значит, это кому-нибудь надо. Не собираюсь оспаривать известное утверждение, предлагая читателям первое интервью на красноярской земле с народной артисткой России Ириной Долженко, солисткой Большого театра, чей голос звучит и на многих оперных сценах мира. На Западе (ещё в начале 90-х прошлого столетия), в Венской опере её талант был замечен раньше, чем это случилось в родной стране. Казалось бы, можно почивать на лаврах, — гастролируя по миру, но не такой человек Ирина Игоревна. Она, накопив солидный опыт, взвалила на себя нелегкую преподавательскую ношу в Гнесинке. А настоящий период её жизни подобен вспышке сверхновой! Долженко приняла дерзкое, неожиданное предложение из Сибири. Сверхответственное для себя лично: возглавить оперную труппу Красноярского театра оперы и балета, оставаясь солисткой Большого и артисткой, создающей свои концертные программы. Настоящим испытанием для нового худрука оперы станет любимый красноярцами «Парад звезд» в начале 2014 года, видно, что она «горит» новым для нее детищем, но пока мы направим кипучею энергию звезды в спираль времени.

— В обновленном Большом театре мне, как и большинству красноярцев, ещё не удалось побывать, а зрители говорят, что он стал ещё величественнее, вы знаете театр до и после, от и до, за двадцать лет службы в нем.

— Я всё ещё приспосабливаюсь к тому, что стало из того, что было. С гримерками пока непонятно, они оказались без окон, то есть стало больше этажей, но стали низкими потолки, а окна остались только в коридорах. Без окон тяжело, не все могут жить под кондиционерами.

— Попасть в труппу Большого, как известно, не так то просто, но всегда почетно, насколько тернист был ваш путь?

— Я попала в БТ уже отучившись, можно сказать, из не менее престижного театра, из Венской камерной оперы, где пела после участия в международном конкурсе партию Керубино. В 1995 году главный дирижер из Вены Петер Феранец нашел меня в Москве и пригласил на репетицию «Свадьбы Фигаро», спеть Керубино. Он был дирижером спектакля в Москве, а исполнительницы на эту партию не было. Так я оказалась в БТ. Особых терний не было, счастливое стечение обстоятельств.

— После работы в европейском театре какие-то контрасты отметили про себя?

— Для меня, как для человека, который вырос в Детском музыкальном театре им. Н. Сац, а потом сразу попал за границу и впитал некие демократические условности, было в новинку, что здесь был дресс-код на каждую репетицию. В Вене я могла прийти на репетицию в джинсах и маечке, я тогда весила то 54 кг, а в БТ этого не допускалось категорически. И первое замечание получила на оркестровой репетиции от дирижера, народного артиста РФ Алексея Масленникова. «Почему в брюках? — строго спросили меня. — Нельзя, все равно должен быть высокий каблук, прическа и т. п.»

— Это в традиции советской классической школы. А в ней своя прелесть!

— Отношение к репетициям в театре оказалось очень высоким, и правильно. А перед первым выходом на сцену, казалось, что ни одной ноты не смогу издать, но ничего — привыкла. Это был 1995 год, а со следующего года я была зачислена в постоянную труппу Большого театра.

— Зарубежные контракты остались?

— Сохранились. В те годы у меня был английский агент, сейчас работаю с агентом из Амстердама. Выезжаю на определенные спектакли, в последнее время реже, много работы здесь, я ещё и преподаю.

— В каком спектакле дебютировали?

— Первая моя постановка в 1994 году — «Борис Годунов», причем, в Израиле. Честно скажу, мне было нелегко. Это другая редакция, два польских акта, под руководством немецкого режиссера Йоханнеса Шаафа. Тогда я только-только выиграла международный конкурс, прошла стажировку в Италии, но все равно была певицей, которую никто не знал. А со мной на сцене люди, которые уже сделали карьеру, это Паата Бурчуладзе… Очень трудная была постановка. Месяц меня учили фехтованию. А режиссер наставлял: ты пойми, Марина Мнишек — первая по-настоящему русская царица, она короновалась шапкой Мономаха… Конечно, я что-то читала про те времена, но никогда с этой стороны на роль не смотрела. Потом меня наставлял Александр Сокуров, он тоже ставил «Бориса Годунова», правда, с другими словами: Мнишек была первая нахалка, которая сама себя короновала, и сама себе устроила эту жизнь.

Были и другие сложные постановки. Бывают моменты, когда ты не можешь сказать нет и должен точно делать то, чего хочет режиссер. Так, в «Риголетто» я стояла на пуантах. Мне приходилось вставать на «пятачок» и что-то изображать. (Смеется)

— Даже у оперных певиц бывают случаи получения травм на спектаклях, Монсеррат Кабалье, будучи грузной, не раз разбивала колени, падая на них по ходу роли.

- Да, хотя нам дают наколенники для таких сцен. У меня тоже травмы были, но, слава тебе Господи, не глобальные. Как-то тоже колени свернула и два года потом мучалась, но постепенно все пришло в норму.

Испытанием для меня были 38 концертов с оркестром Большого по театрам США. Вместе с Денисом Мацуевым мы по очереди играли и пели, кто жив, кто мертв. Такой вот сложный маршрут был подписан.

Потом, есть вещи, которые ты должен делать на заказ. Я люблю то, что я люблю — русскую музыку. У меня есть контракт с радио «Европа» из Бельгии, они имеют право записывать мои выступления с концертов. Нередко они просят исполнить те произведения, которых у них нет, в частности, сочинения Респиги. Как-то попросили исполнить два романса на французском, два на итальянском и одну вообще огромную балладу. Аналогов, говорят, нет в принципе, вот мы вам их и заказали.

Записывала для них русскую и советскую музыку — Шостаковича, Мясковского… Романсы, которые, практически, никто не поет. А запись на немецком языке, чтобы иностранцам было понятно, это надо и для себя все переварить, правильно расставить акценты. Чтобы им был понятен смысл русского произведения.

— Ирина Игоревна, слово «понятно», подходящее для перехода нашей беседы в мир Красноярского оперного театра, с которым вы знакомитесь в новой должности и который должен стать вам понятным во всех творческих смыслах?

- На текущий момент я ещё не определилась, кто я тут и что от меня зависит, а что нет. Пока я такая самоиспытуемая единица, мне надо не то чтобы точно понять свои обязанности, а то, что на этом посту я могу сделать в плюс. Мне это очень важно. Поясню на примере. Когда я пришла преподавать в Гнесинскую академию, учебный процесс уже шел. Мне говорят: почти всех студентов педагоги разобрали, вам остались, ну вот такие… А через месяц «такие» вышли на экзамен и получили пятерки по вокалу. Коллеги на меня с удивлением смотрели, я даже не могла понять мне что, не надо было этого от них добиваться? Если я взялась, то и дополнительно с ними занималась. Ну, а как иначе, если у ребят экзамен на носу. Я не могу им сказать: спойте на экзамене как есть, как вы пели. Я внедрилась в процесс и поняла, что они — могут!

Главное дать молодым шанс, поддержать. Не то, что у них больше комплексов или меньше, чем у нас, мы воспитывались по-другому: ты должен закончить школу с хорошими оценками, поступить в институт…

— Быть примерным комсомольцем?

— Я в Эстонии жила и училась в школе, там это было не так принципиально, но в целом было в той координате ценностей. Мы развивались нормально и знали, что есть путь постепенного накопления знаний, опыта, связей, продвижения. Во всяком случае, нас бесплатно учили, возили на конкурсы, а сейчас попробуй. Молодым певцам какие-то вещи, как я понимаю, сделать очень трудно. Считаю, что должна быть госпрограмма, помогающая творческой молодежи. Просто приехать из Красноярска в Москву на прослушивание — это определенные деньги. Даже если ты прошел во второй тур, не у каждого есть возможность все проплатить. За вход в конкурс ты должен заплатить 120–150 евро. Надо помогать молодым людям развиваться, нельзя им жить в замкнутом пространстве. Какие замечательные голоса в Сибири! В Европе таких нет.

Это я говорю, потому что там бываю и слышу, что там происходит. Почему нас «душит» Китай и Корея? Да потому что государство оплачивает. Если культурой не заниматься, её и не будет. Будет, но такая, какая есть — доморощенная. Вкладываем по принципу: сколько можем столько и даем. Что у вас тут плохие педагоги или певцы?

— Вокальная школа профессора нашей Академии музыки и театра Екатерины Иофель признана школой мирового уровня?

— Вот! Есть хорошие голоса, а вырваться, заявить о себе они не могут. Билет в Москву, а тем более на конкурс за рубеж — это бешеные деньги для молодого артиста.

— Насколько неожиданным было для вас предложение стать худруком для певцов сибирского оперного театра?

— На конкурсе «НАНО-Опера», который в феврале 2013 года проводил в Москве, в театре «Геликон-опера» я познакомилась с балетмейстером, худруком Красноярского театра Сергеем Бобровым. Он мне и озвучил эту мысль: а не могла бы я… Не знала, что ответить, никогда таких предложений не было, тем более что я и документы вещи просто несовместимые. Живу совершенно в другом пространстве, и вникать в подобную кухню даже не пытаюсь. Для меня это предложение было странным.

С одной стороны, если я понимаю, что могу что-то сделать, то я буду это делать. Такой характер. Процесс обдумывания был долгим. Я приезжала в Красноярск весной, мне ещё раз сказали, что предложение остается в силе, но только в сентябре мы поняли, что будем сотрудничать. Ну, правда. Не потому, что я выпендривалась, надо было решиться. Все-таки я пою спектакли в Большом театре, где-то 15–20 в сезон, и должна быть там.

— Теперь придется жить на два города?

— Да жила я на два города, и больше. Был такой период. В Стокгольме пела, в Большом по плану работала, в это же время пела в Берлинской опере и давала концерты в Мадриде. Только и делала, что летала между этими городами. В этом плане я закаленная, и семья у меня закаленная, все самостоятельные. Таковы были реалии.

— Певчее войско хоть и не большое, но каждый воин — товар штучный, надо всех оценить?

— Не каждый человек может раскрыться в классе: вот пришла я и слушаю. Мне хочется смотреть солистов в спектаклях, это уже не учение, а как в бою. Музыкальный артист, театральный человек должен раскрываться на сцене. А аттестацию, к слову, я считаю ужасной процедурой, создающей напряжение и для певцов, и для администрации. Тут разные нюансы. Люди, поющие вторые партии, могут звучать лучше, чем поющие первые партии. Но они все равно поют вторые партии, и ничего с этим не сделаешь, это психика. Если человек не может освоить большую партию, если у него характерный голос, он не может просить себе первую партию. Как и не все певцы могут петь современную музыку.

— Но вы, как я понял, за молодых, готовы ли рисковать, кого-то переставить?

— Да. Рисковать нужно, особенно с молодыми. Им надо давать возможность развиваться в разных вариантах. Я очень рада, что у вас идут детские спектакли. Когда видишь в зале детей, иначе работаешь, раскрепощаешься. Для начинающих солистов это хороший опыт.

К сожалению, нет певцов на конкретные роли. Не хватает крепких теноров. Один Михаил Вишняк в красноярском театре не может тянуть весь репертуар, физически. Он не может, к примеру, сегодня петь в «Пиковой даме», послезавтра в «Садко», а следом в «Отелло». Для голоса это определенное напряжение. Тенор — это голос, который должен отдыхать. К тому же нельзя валить в одно русскую и итальянскую музыку…

— Карьера Марии Каллас так сорвалась, она пела много и охотно, в разных регистрах и…

— Всеядность — это травля для голоса. Я послушала народного артиста России Владимира Ефимова, он прекрасно звучит и может петь весь репертуар, но из-за того, что нет других исполнителей, театру не «потащить» «Бал-маскарад», нет спинтового тенора, значит надо кого-то приглашать. А тогда хотелось бы и новую форму сделать, приглашать на сезон. Как в «Дойч опера Берлин» было. Там основной состав пел первые партии, но знал и вторые. Я точно знала, у меня 20 «Бал-маскарадов» в сезон, я прилетаю и пою Ульриху. Может, имеет смысл такую форму сделать для приглашенных, чтобы артист точно знал, сколько у него здесь спектаклей.

— Ирина Игоревна, ещё далеко не все спектакли вы посмотрели, но уже кого-то можете отметить?

— Мне понравилась Дарья Рябинко, очень подвижная девушка. В «Риголетто» Алексей Бочаров прекрасен был, петь такие большие партии для молодого человека — достойно, это прогресс. Я на самом деле ещё мало кого слушала, но всё больше понимаю, что у ваших солистов есть перспективы роста.

— В труппе есть певцы, так сказать, старшего поколения, которые со временем все меньше задействованы в спектаклях?

— Есть тенденция везде ставить молодежь, я считаю, это не совсем правильно. Когда я начинала в Большом театре, меня поставили в «Аиду» с Юрием Мазурком и другими опытными артистами. Ответственность необыкновенная. Я видела, как они живут в ролях, и у меня по другому начинали работать свои моменты. Это очень важно. Таких артистов нельзя отпускать и упускать из виду. По сути, это люди, которые театр и создавали, и неправильно их отодвигать в сторону. Наоборот, надо дать им возможность работать с молодежью, особенно со стажерами, они знают театр, его традиции и могут рассказать много интересного, поделиться опытом.

— Поделюсь одним творческим парадоксом. У нашей солистки Анны Киселевой есть мечта спеть Татьяну в «Евгении Онегине». Она отлично спела партию Татьяны в этом спектакле в Болгарии минувшим летом, а в родном театре не получается?!

— Вот это да! Надеюсь её мечта осуществиться. Тут в чем ещё дело? Мало спектаклей и режиссер берет тот состав, с которым эту постановку уже делал. Система немножко поменялась. В Большом театре то же самое. Бывает мало репетиций, а то и спевки нет перед спектаклем. Тут в выигрышном положении те, кто уже был занят в постановке и знает, что к чему.

Небрежности не должно быть. Публика не должна страдать, что в театре не дали лишнюю оркестровую репетицию, или солист приехал за один день и не успел как следует прорепетировать. Лучше тогда брать своих солистов и давать им возможность репетировать. К тому же, я считаю, солисты сами должны подавать заявки. Мы в Большом подавали такие заявки: дайте мне возможность выучить такую-то партию и показать ее дирижеру. Дирижер приходил, работал с тобой в классе и принимал решение, можешь ты сейчас это петь или ещё нет.

Когда я первый год работала, то репетировала какие-то маленькие роли, хотя в Германии пела Азучену. Дирижер Фуат Мансуров подошел ко мне и говорит: не хотите ли мне партию сдать? Он где-то слышал, наверно, в записи, что я пою Азучену. А мне 27 лет было, вроде как не Азучена совсем, да и пела я в концертном исполнении. Я засомневалась, как буду жить в этой роли. Он сказал, что попросит режиссера Алексея Масленникова, а я тогда с ним не была знакома, помочь мне в работе над ролью. Масленников выписывал меня на репетиции, с концертмейстером Игорем Виннером. Мы месяц разговаривали, режиссер помогал мне в эту роль вжиться.

И вот ситуация. Я репетирую следующий спектакль — «Свадьба Фигаро». Ко мне прибегают с просьбой: ты можешь срочно выйти на сцену в «Трубадуре»? Время без 15 минут 19–00, а у солистки, которая пришла здоровой, начала гримироваться, резко начался отек Квинке, видимо, от покраски. Тут надо психологически быть готовым. Так как я роль учила, то вышла и спела, и спасла спектакль.

Все это я к тому, что с молодыми артистами надо работать, говорить о роли, а это режиссер или кто-тоиз старших коллег, кто не только разведет мизансцены, а поможет «покопаться» в роли. Я за то, чтобы во всем доходить до сути.

Геннадий КАЛЕДА
Kaleda.ru, 20.12.2013 г.