Нину Семизорову, некогда ведущую солистку Большого театра, в Красноярске знают очень хорошо. Она не раз танцевала здесь в гала-концертах театра оперы и балета, принимала выпускные экзамены у студентов хореографического колледжа. А в этом году в составе жюри форума «Балет XXI век», посвященного 100-летию Галины Улановой, оценивала конкурс молодых артистов балета и хореографов. Для нее это весьма символично — Нина Семизорова была последней ученицей великой русской балерины.

Уроки Улановой

— Правда, что в Большой театр вы попали по благословению Улановой?

— Да, она пригласила меня после победы на Международном конкурсе артистов балета в Москве. После своего выступления на заключительном концерте я забежала за кулисы и столкнулась там с Галиной Сергеевной. До сих пор помню те приятные слова, которые тогда от нее услышала... А после концерта со мной заговорила заведующая труппой Большого театра: «Галина Сергеевна предлагает вам работать вместе с ней. Вы согласны?» Что можно было ответить на такой вопрос? (Смеется.) Я просто оцепенела. А она, увидев мою реакцию, удивленно спросила: «Вы что, не рады?» Какое там не рада! Просто предложение было слишком неожиданное, да и непросто выразить при незнакомом человеке свои эмоции... Конечно же, я согласилась. В Большом театре сложилась вся моя творческая карьера, я перетанцевала в нем почти весь ведущий репертуар, за редким исключением.

— В этом году мир отмечает 100-летие Улановой. У вас нет ощущения, Нина Львовна, что многие нынешние молодые артисты не понимают, в чем была ее уникальность и индивидуальность?

— Возможно... На мой взгляд, что выделяло Галину Сергеевну среди других — у нее была какая-то своя аура, которая сопровождала ее и в жизни, и на сцене. Она словно излучала сияние, трогательное и непорочное. Таковыми были и образы, которые она создавала на сцене. Посмотришь ее выступление — и как будто очищаешься... Сама она, кстати, от своей ранимости и непорочности очень страдала. Жизнь требует, чтобы мы были сильные и защищенные, могли за себя постоять. А она была совсем другая. Лучезарная... И, конечно же, она была великой актрисой. Именно Галина Сергеевна дала начало драматургии образа, внесла большой вклад в понимание, что такое балет и актерское дарование. Сейчас эти ее находки уже нельзя перечеркнуть. До Улановой балетный танец был другим.

— Вы и сами уже несколько лет преподаете. Вам не кажется, что в балете сейчас уклон в акробатику, очень многое сводится к технике, но мало индивидуальности и той самой актерской образности?

— К сожалению, так и есть, но в этом нельзя винить только артистов. Все очень сильно зависит от хореографов. Некоторые из них теперь требуют не выражения музыки через танец, а просто танца под музыку. Они считают, что их хореография и есть выразительное средство в балете.

— А артист лишь выполняет в нем какую-то вспомогательную функцию?

— Именно. И вопрос, о чем такой танец, здесь совершенно неуместен. Потому что, как правило, он ни о чем. Увы, теперь это распространенное явление. Балетмейстер хочет проявить себя в своем хореографическом тексте. Иногда это интересно, но смотреть до бесконечности такое невозможно. Потому что главное, что отличает русское театральное искусство, не только классический балет, — в нем должна быть заложена мысль. Иначе мы теряем к нему интерес. Сейчас в России мода — показать работы хореографов, которые когда-то были признаны во всем мире. И первые их спектакли действительно вызывали здесь интерес. Но потом он угасал, наша публика не ходит на такие спектакли. Потому что в них нет мысли. Да, иногда есть какие-то пластические находки. Но если на сцене нет развития образа, люди в России балет не смотрят. Что-то должно приковывать их внимание. Не просто танец — даже если он будет исполнен чисто и красиво, этого мало.

— Что вы сами почерпнули у Улановой и насколько трудно передавать свой опыт ученикам?

— Галина Сергеевна очень долго работала со своими учениками. Она могла подталкивать, но никогда не натягивала на роли — мы сами должны были дойти до понимания образа. Разумеется, все это занимало время. Сейчас мир скоростей, все быстрее. И конечно же, опытный артист, перетанцевавший ряд партий, может мгновенно сориентироваться на замечание педагога. Начинающий — никогда. У него еще слишком много других проблем: он должен обязательно пройти через техническое становление, а потом уже найти собственное актерское прочтение роли. Сразу от него этого требовать не стоит. Но необходимо все время напоминать, подсказывать. Как говорила мой педагог Марина Тимофеевна Семенова, «я вам двадцать лет делаю одни и те же замечания». Но в этом и заключается педагогика. Даже когда артист уже состоялся, достиг каких-то успехов, будь он хоть народный артист СССР — все равно педагог всегда сидит в зале. Любому артисту необходим опытный взгляд со стороны, дабы он не увлекался, не останавливался в своем развитии.

Своя школа

— В опере есть партии, к которым необходимо подходить постепенно, дебютанты с них не начинают...

— В балете то же самое. Но все зависит от индивидуальности — какие данные у человека, его уровень, насколько хорошо он подготовлен. Все по-разному приходят в театр и занимают в нем свое место. Некоторым достаточно того, что они танцуют в кордебалете, и к большему не стремятся. Участвуют в новых постановках, пусть и не в ведущих партиях, но при этом у них больше свободного времени, которое они тратят на себя, на свою семью. А уставать, безумно много работать, добиваться чего-то они не хотят.

— Но есть и такие, которые приходят в театр и сразу же танцуют в «Лебедином озере»?

— Есть. Но в чем сложность? У главной героини там одновременно две партии, два характера. Балерина может показать в «Лебедином», какие партии ей ближе — лирические или характерные, темпераментные. Если артистка начинает с этого балета — значит, в театре на нее большие надежды. На старте партию Одетты-Одиллии получают очень немногие.

— С каких партий начинали вы?

— Хотя я и три мои однокурсницы выпустились очень хорошо, в Киевском театре оперы и балета директор нам сказал: «Солистки мне не нужны. Вот вам зарплата в 98 рублей, идите в кордебалет». (Улыбается.) Правда, уже через месяц нам стали давать сольные партии. Год мы готовились к балетному конкурсу в Москве. И после золотой медали на нем меня сразу вывели из кордебалета. Но сольных партий-то у меня не было, не успела еще наработать! Пришлось быстро учить. Снялась в роли Клеопатры в фильме-балете «Вальпургиева ночь», станцевала ведущие партии в «Спящей красавице» и «Лебедином озере». А в Большом театре, куда я вскоре перешла, начинала сразу с «Лебединого». Но к тому времени я уже прошла хорошую подготовку. К слову, у Юрия Николаевича Григоровича была другая редакция этого балета, и кое-что мне пришлось переучивать.

— Вам везло на хореографов?

— Не жалуюсь. (Улыбается.) Самое больше везение — встреча с Юрием Николаевичем. Потому что его спектакли по-настоящему актерские, в них есть развитие образа от начала и до финала, герои в них — живые люди со своими эмоциями. Я прошла отличную школу благодаря тому, что попала в его репертуар — «Спартак», «Легенда о любви», «Каменный цветок»...

— А у западных балетмейстеров вы танцевали?

— Наше поколение работало в то время, когда их было не принято приглашать на постановки. Мне трудно сказать, хорошо это или плохо. Зритель наш западные балеты видел — их привозили разные труппы. И, может быть, нашим артистам тоже было бы интересно станцевать в этих спектаклях. Но с другой стороны, в прежней театральной политике нашей страны были и свои плюсы. Мы танцевали собственный уникальный репертуар, на свою музыку, которого не было нигде. Именно этим мы были интересны за границей. И мне непонятна сегодняшняя установка оглядываться на Запад — мол, спектакль идет во всем мире, пусть и у нас он тоже будет! А зачем он нам нужен? Почему мы так легко отказывается от своей оригинальности? Когда американцы идут в Большой театр, им неинтересно смотреть там хореографию Баланчина, потому что они могут увидеть ее у себя дома.

Печально и то, что сейчас у нас не ставят большие спектакли на музыку современных русских композиторов. Ведь прежде композиторы писали музыку на заказ, Чайковский создал так все свои балеты. Теперь этого почти нет... Конечно, проще взять известное классическое произведение и сделать на него свою редакцию, чем выпустить спектакль на какую-то новую музыку. Хотя предложений очень много, композиторы приносят свои партитуры в театры. Но мало кто решается это поставить. Потому что все боятся, что публика на что-то неизвестное не пойдет. Но это тупик для искусства, без риска нет развития.

Акцент на формализм

— Что сегодня считается современным подходом к хореографии классического танца?

— Современность у нас зачастую понимают так: выключить свет, сбросить пуанты и танцевать босиком. (Смеется.) Можно и без этого обойтись, но почему-то многие балетмейстеры именно с такого начинают. Что было заметно и по последнему конкурсу хореографов в Красноярске. Хотя номера там показывали довольно интересные. Во всяком случае, по мысли и по задаче все они были разные, не повторяли друг друга. Поставить номер и прозвучать с ним вообще очень трудно, поэтому хореография — самое слабое место на балетных конкурсах. Концертный номер лимитирован по времени, и за эти несколько минут нужно попытаться чем-то убедить публику. А убедить танцевальностью, найти свою пластику может не каждый, потому и используют разные вспомогательные средства — дым, свет. Некоторые балетмейстеры вообще не умеют ставить отдельные концертные номера, хотя уверенно справляются с трехактными спектаклями.

— Эпоха Григоровича была в балете временем драмбалета. Насколько сейчас востребовано такое направление?

— Мне кажется, очень востребовано. В Москве зритель может пойти и на несюжетный балет. Но если немного отъехать от столицы, даже просто с концертом, и в нем не будет никакого драматического развития, никакой мысли — русская публика такое не воспримет. Нашим людям неинтересна голая форма, их такое не затрагивает. Иногда непонятно — а искусство ли это вообще? Например, выходит человек на сцену, садится на стул, курит сигарету — вот что мы из этого должны понять?

— Просто некие пятна, зарисовки?

— Можно назвать их как угодно, смысла все равно нет. Я лично не воспринимаю танцевальную форму, которая сопровождается дисгармоничной музыкой, где все на каких-то взвинченных интонациях, с непонятным действием. В драматических театрах такие поиски тоже зашкаливают. Спектакли наполнены не какими-то актерскими игровыми находками, а чисто визуальными эффектами — дыма напустить, водой побрызгать... Но это же просто представление, шоу! И никакого сопереживания оно не вызывает.

— Наверное, для российского зрителя еще очень важно, чтобы в спектакле была любовь, особенно в балете, потому что танец — это двое...

— Потому что все мы хотим красоты. И поверьте, создать на сцене атмосферу поэзии, чистоты и нежности, как Галина Сергеевна Уланова, гораздо сложнее, чем исполнить какой-то бравурно-характерный номер. Для роли злодея найти краску в сто раз легче, чем для лирического персонажа. Агрессия может возбуждать зал. Но подлинная красота завораживает, она всегда будет притягивать внимание, ее не затоптать. Это то, что несла в себе Галина Сергеевна, ее искусство пронизано очищением. Посмотрел — и словно живой воды напился... Мне хотелось бы, чтобы в театре именно это доминировало, а не грубость.

— Лирики в театре сейчас, пожалуй, действительно не хватает...

— В нем установка отражать то, что на улице. Особенно это распространено в драме. Я на такое смотреть не могу. Грубость у нас заполонила все, этому просто уже нет предела. И на молодежь она воздействует. Вроде бы заявляется — пусть каждый человек самостоятельно выбирает, как ему жить. Но ориентиров-то нет! Из чего молодым сделать выбор, если отовсюду на них льется одна грубость? Настрой на одно — заработать побольше денег. По отношению к театру это значит, что спектакль должен быть броским и громким, чем-то из ряда вон выходящим. А чтобы сделать что-то для души, очистить человека, немножко возвысить общество — за это никто не борется. И мне страшно даже подумать, чем может обернуться для нашего балетного искусства та канитель, которая началась вокруг хореографического образования.

Безумные реформы

— Его пытаются реформировать?

— Да попросту сломать! Великая русская балетная школа возникла еще до революции и доказала свою состоятельность благодаря многим поколениям артистов, все наши знаменитые балерины прошли через нее. А сейчас Министерство образования пытается подогнать ее под какие-то общие рамки. Мол, главное — общеобразовательная школа, а балет — это дополнительное образование, а не основное. Люди совершенно не понимают, что обучение классическому балету должно быть поэтапным. И самое сложное в нем — начальное образование. База, когда у ребенка формируется структура тела, начальные навыки, которые он в дальнейшем развивает и совершенствует. И этой базы нас хотят лишить! Но в 15 лет делать отбор уже поздно — если человек начнет танцевать в этом возрасте, профессионалом в балете он не станет.

— Какое у вас впечатление от нынешних выпускников хореографических училищ страны?

— Все они очень техничны. Но с отбором сейчас большие проблемы, сильно сузился круг поступающих. Раньше эксперты ездили по всей стране и искали одаренных детей. В Московском хореографическом училище был бесплатный интернат, и даже небогатые родители из глубинки могли оставить там своего ребенка. Теперь интернат платный, значит, в училище принимают только тех, кто живет в Москве или имеет возможность платить за обучение. Вот и выходит, что кого набрали, того и учим... Я сама приехала учиться в Киев из Кривого Рога. Занималась в танцевальном кружке, и педагоги порекомендовали маме отдать меня в балетное училище. Интернат у нас был не бесплатный, но тех, кто учился без троек, освобождали от платы. А сейчас такого нет, все стоит больших денег. Но если у ребенка нет способностей, можно сколько угодно заплатить за его обучение, больших успехов он не достигнет.

— Вы хотели, чтобы ваша дочь занималась балетом?

— В детстве она была равнодушна к балету, заинтересовалась им только сейчас. Но не профессионально, не до такой степени, как я. Сколько себя помню, я всегда танцевала — дома, в парке, моими партнерами были буфет и деревья. Меня никто не заставлял, просто мне самой это нравилось. А моя дочь проучилась в хореографическом училище два месяца, и на том все закончилось. После школы она поступила на филологию в МГУ. Занимается спортом, ей нравится карате. И я рада, что она вовремя сделала свой выбор. Если человек идет в балет, значит, он рассчитывает, что будет танцевать, а не стоять возле стенки. В Москве помимо театров очень много балетных коллективов — например, труппа «Кремлевского балета», труппа Басина. У них есть свой репертуар, они выезжают за рубеж, выпускают премьеры. Но жизнь в этих коллективах очень сложная. И она рассчитана исключительно на молодых. Став старше, артисты уходят оттуда в никуда.

— Может ли классический балет полноценно существовать вне условий репертуарного театра?

— Не думаю. В чем особенность искусства балета — оно производит полноценное впечатление только тогда, когда все в нем сделано идеально. Если чего-то нет, если спектакль станцован средне, оформлен плохо — эффект уже не тот. И добиться некой идеальной подачи можно только в условиях театра, а не антрепризы. Чтобы все было в комплексе — декорации, обязательно живой оркестр (это вообще половина успеха музыкального спектакля) и хорошая профессиональная труппа. Тогда балет будет смотреться так, как надо, и вызывать в зрителе глубокие эмоции. Театр оперы и балета никогда себя не окупал — это слишком затратное искусство. Если сделать установку на коммерцию, тогда об эмоциональных переживаниях в театре можно забыть. Потому что ставка будет на зрелищность, чтобы привлекать массы. Театр потеряет свою идею, главную ценность. Но думаю, до такого никогда не дойдет.

Елена КОНОВАЛОВА
«Вечерний Красноярск», 10 декабря 2010 г.