Красноярский «Трубадур»: счастливая жизнь после премьеры

С момента премьеры «Трубадура» Верди в Казани в Татарском театре оперы и балета на открытии сезона 2015/2016 прошло два с половиной года, но тот дивный, роскошный сон забыть невозможно. Так бы и пребывать в эмпиреях по сей день, если бы в начале нынешнего сезона автору этих строк не довелось вкусить вампуки «Трубадура», пышным цветом расцветшей в невероятно модном сегодня «клубном» театре Москвы под названием «Геликон-Опера». Тогда-то и стало абсолютно ясно, что по отношению к этой весьма болезненной инъекции псевдоискусства принять противоядие потребовалось не иначе как по элементарным «жизненным показаниям»!

И пусть сделать это в ноябре на премьере «Трубадура» в Красноярском театре оперы и балета не удалось, спектаклем, вернувшим рецензента к жизни, хотя эта опера – сплошной ноктюрн, а трупы в ней так и «складываются штабелями», стал его показ 24 февраля. Этот спектакль в график своего молчаливого отсмотра включила и вездесущая «Золотая маска». Так что «Трубадур», придуманный режиссером Марией Тихоновой, прошел на сей раз не только «в лунном сиянье» (в спектакле тонко обыгрывается имя одного из главных героев – Графа ди Луна), не только под всполохи пламени жертвенного костра Азучены (костер становится пронзительным рефреном сценографической образности), но и под «отсветы» интеллектуального бдения экспертов-«золотомасочников». И что бы они там ни «насмотрели», можно без обиняков констатировать: эффект долгожданного противоядия по отношению к критику этот спектакль возымел однозначно!

Вспоминая постановку «Медеи» Керубини, осуществленную на той же сцене тем же режиссером в экспериментально смелом и ярком абстрактно-«экспрессионистском» ключе, ваш покорный слуга почему-то уверил себя в том, что и «Трубадур» будет осмыслен так же. Но оказалось, что Мария Тихонова – одна из тех творцов музыкального театра, предсказуемость в отношении которых заведомо не работает – и это замечательно! Меньше всего, понятно, можно было ожидать увидеть именно классический срез, но по драматургической и сценографической эстетике новая работа режиссера как раз и есть явная классика. Правда, классика, не архаично застывшая, а щедро и вдумчиво обогащенная находками современного дизайна, видеоспецэффектами проекционной компьютерной графики и анимации. Это классика емкой символичности мизансцен и пластики актерских «фигураций». Она взывает к условной, но говорящей в такт музыке и сюжету реалистичности, во многом достигаемой за счет креативной броско-рельефной фактуры костюмов: идя в ногу с сегодняшней театральной модой, но обращаясь согласно либретто к Средневековью, они четко наследуют романтике театра XIX века.

Режиссер-постановщик на сей раз берет на себя и функцию художника по костюмам, а в тандеме с ней выступают также знакомые нам по «Медее» сценограф (художник-постановщик) Ирина Сид и технолог по костюмам Ольга Сид. Их совместный визуально-постановочный замысел весьма органично – колоритно-мрачно и романтически горячо – поддерживает художник по свету Нарек Туманян. В итоге рождается спектакль, в котором подлинно гениальное драматическое бельканто Верди, по сути, слишком красивое для кровавого триллера, дышит легко и свободно. Вообще, задача поставить «Трубадура» крайне неблагодарна, ведь музыка с ее от первой до последней ноты волшебной мелодикой давно уже живет своей собственной жизнью, побеждая весьма запутанный сюжет, внятно пересказать который, согласно известной театральной легенде, не удалось еще никому…

В силу этого главная задача постановщиков – не переусердствовать, ведь радикальная актуализация на злобу сегодняшнего дня по отношению к средневековой консервативно-мрачной романтике сюжета, основанного на одноименной драме испанца Антонио Гарсии Гутьерреса, абсолютно чужеродна. И создатели спектакля не забывают об этом ни на миг, тем более что драматургию сюжета «Трубадура» само либретто Сальваторе Каммарано основывает не на показе драматической коллизии, а на рассказе о ее сложных кровавых перипетиях. Самоцелью они, конечно же, не являются, но крайне важны для Верди с точки зрения раскрытия психологии характеров и мотивации тех или иных поступков героев, как правило – противоречивых и неоднозначных, но при этом всегда эмоционально сильных, щекочущих слушательский нерв и будоражащих зрительское восприятие. Внимая дивной музыке Верди, мы не столько препарируем запутанные извилины этой драмы, сколько безотчетно втягиваемся в мощную энергетическую воронку, закручивающую наше сознание по принципу «здесь и сейчас» – на то ведь он и театр!

Именно таков новый спектакль. В нем нет объемных тяжеловесных декораций, а есть зловеще гнетущая рифленая фактура динамично трансформируемого задника. Это стихия сюжетного ноктюрна и пламени того самого жертвенного костра, который разожжен еще до открытия занавеса и на котором когда-то Старый граф ди Луна сгубил заподозренную в колдовстве против его младшего сына мать Азучены. Нет театральной «мебели», а есть скупая, но действенно самодостаточная рыцарская атрибутика с гербами и доспехами. Нет и монументально решенных локализаций картин, но есть единое поле реалистичной абстракции, рождающее иллюзию достоверности, которую мы и называем постановочной правдой. В сюжете «Трубадура» много алогичности, и, не пытаясь ее сгладить (да это и совершенно бесперспективно!), режиссер выстраивает действо как сквозную театральную сюиту, в которой правит бал не столько причинно-следственная сторона происходящих событий, сколько их символически-образное осмысление. При этом пространство сцены организовано поразительно масштабно: театр должен быть театром – им он и остается!

В реалистичную абстракцию спектакля вплетены и готические мотивы атмосферы эпохи сюжета. Это сцена в монастыре, куда собирается уйти, но не уходит Леонора, в последний момент выхватываемая Манрико из когтей Графа ди Луна. В том же интерьере (а не в замке Кастеллор, захваченном повстанцами во главе с Манрико, ведущим затяжную войну с Графом ди Луна) на сей раз разворачивается и сцена любовной идиллии Леоноры и Манрико. И смысл этого – в том, что, согласно режиссерскому «уточнению», до свадьбы с Леонорой «язычник» Манрико должен успеть принять христианство: теперь его затяжное противостояние с Графом ди Луна – ассоциация с конфликтом язычников и крестоносцев. Какая-либо чуждая «параллельность» (потенциальная надуманность) подобной линии в силу ее явной «продолжающей органичности» отсутствует, так что почему бы и нет?

Зато в сочетании с символикой разящего креста, также выступающей альтернативным рефреном визуальной образности спектакля, символика всепоглощающего огня эффект зрительского восшествия на жертвенный костер Азучены существенно гипертрофирует. Понятно, что для нее этот костер – вовсе не пламя в буквальном смысле, ведь к смерти в финале после всех смертей измученную Азучену неизбежно подводит сама цепь роковых событий оперы. При этом огонь и крест тянут за собой смерти и Леоноры, и Манрико (младшего брата Графа ди Луна, выжившего в результате роковой ошибки Азучены, сгубившей вместо него в огне своего родного сына). С точки же зрения символической – романтически-сюитной – выдержанности постановки, особенно грандиозной предстает финальная картина, рождающая сценографическую ассоциацию с кратером вулкана.

Вулкан роковых страстей и обстоятельств – как раз то, что и составляет квинтэссенцию сюжета, и Азучена оказывается в кратере словно в стихии огня. На последних тактах спектакля в немом исступлении «языческого» отчаяния она обращает свои взоры к луне, «висящей» на небосводе этого оперного ноктюрна и, благодаря искусной компьютерной анимации, угрожающе мистически меняющей свои фазы. Вспомним, что именно при лунном свете Леонора в начале оперы осознает свою ошибку: под покровом ночи она принимает Графа ди Луна за своего возлюбленного Манрико. И поэтому в спектакле – две луны (белая и красная, «христианская» и «языческая»). На протяжении спектакля они «светят» то порознь, то вместе, пока в финальной картине не наступает их решающее «великое противостояние». Так кто кого в этом противостоянии победил? Никто – никого, и все – всех! В сущности, жизнь – это череда рождений и смертей, а судьбы людей – песчинки вселенской человеческой драмы, и именно это в обсуждаемой постановке проступает невероятно объемно, выпукло и потрясающе стильно!

Но и музыкальный уровень рецензируемого спектакля, в котором задействован первый состав исполнителей (премьера – 25 ноября 2017 года), в целом, впечатляет не меньше. Поистине великолепен хор (хормейстер – Анна Сорокина)! С большим удовлетворением хочется отметить, что в спектакле он звучит не просто выразительно музыкально и мощно, как зачастую и поют оперы Верди, а интеллектуально акцентированно, с проявлением чувственного изящества, с тонкой нюансировкой. Оркестр под управлением музыкального руководителя и дирижера постановки Анатолия Чепурного профессионально добротен, музыкально пластичен и гибок, при этом спектакль идет со стандартным набором купюр, узаконенных еще в советское время музыкальной редакцией Большого театра. Конечно, жаль, но повода делать из этого «трагедию» нет. Единственное, что вызывает вопросы, – невероятно замедленные темпы, в которых (надо, однако, заметить) красóты музыки Верди раскрываются в новом довольно интересном созерцательно-философском аспекте…

Но ведь надо думать и о певцах! Любой вокалист, как один, скажет, что пение в замедленном темпе сродни изощренной творческой пытке, но, к счастью, при сюжетных потерях героев обходится без потерь артистических – до финала доживают все! Правда, безоговорочно убедить в своей творческой правоте не очень-то получается в цехе низких мужских голосов. Басу Дмитрию Рябцеву в партии Феррандо, в целом, проводящему ее довольно аккуратно, но недостаточно кантиленно и выразительно, как раз истинно басовой мощи и недостает: его звучание тембрально сродни, скорее, баритону. Поначалу в партии Графа ди Луна, особенно в труднейшей белькантовой арии, требующей широкого дыхания и безупречного legato, и в последующей стретте, требующей пластичной подвижности звуковедения, что-то в этот вечер не ладится у баритона Алексея Бочарова. Ощущается, что он просто не вполне здоров, но со второй половины спектакля ситуацию певцу удается выправить: в большом и важном дуэте с Леонорой он реабилитируется…

В партии Леоноры очень ровное, очень позитивное, стилистически выверенное и артистически цельное впечатление производит Ксения Хованова. Эта певица-сопрано, еще недавно творившая на ниве меццо-сопрано, сменила свою вокальную специализацию весьма своевременно, ведь в ее лице в партии Леоноры мы обрели технически оснащенную исполнительницу – драматически выразительную и виртуозно-подвижную: необходимый арсенал владения этой партией, как говорится, при ней! Полновесно яркий вокальный праздник царит и в партии Манрико, ведь ее исполнитель Михаил Пирогов – настоящий драматический тенор. Сегодня этот тип голоса действительно качественной кондиции – большая редкость! Его волшебно-матовая, теплая фактура, роскошная кантилена, уверенно легкие вокальные ходы наверх дарят истинно меломанское удовольствие. Не пасует певец и перед знаменитой стреттой – визитной карточкой своей благодатнейшей партии…

И всё же главный образ оперы – роковая цыганка Азучена, и тот катарсис, что в этой партии вызывает Ирина Долженко, обладательница фактурно-насыщенного меццо-сопрано драматически яркого контральтового тембра, позволяет говорить о певице как об одной из выдающихся исполнительниц этой партии в наше время. Партия Азучены практически вся, за исключением большой пронзительной сцены-арии в лагере Графа ди Луна, завязана на Манрико. Ее зачин – известнейший песенный хит, энергетически мощная галлюцинация распаленного сознания, и с исполнения песни становится ясно: заявка на постижение вердиевского «образа образов» сделана поистине феноменальная! Последующий большой развернутый дуэт с Манрико, в который весьма эффектно вкраплен впечатляющий накалом экзальтированной трагедийности рассказ Азучены, – едва ли не центральный эпизод всей оперы, превращающий мощную заявку на партию в полновесную реальность творческого достижения.

Свои особые – каждый раз новые и убедительные – краски певица находит и в вышеназванной сцене-арии, и в дуэттино с Манрико в финальной картине, и всего лишь в нескольких – но каких пронзительно сильных! – репликах собственно оперного финала. В «дуэли» Азучены и Графа ди Луна финал ставит последнюю точку, и это словно итог дуэли Манрико и Графа ди Луна, реально имеющей место в опере. Для Азучены это смертельная победа… Или побеждающая смерть во искупление как предначертанности рока, так и всех земных человеческих страданий… Это ее священное восхождение на жертвенный костер…

Игорь КОРЯБИН
Belcanto.ru, 11.03.2018 г.