Отключить

Забронировать билеты: 8 (391) 227-86-97

Версия для слабовидящих

Рецензии

11.03.2018

Взойти на жертвенный костёр…

Красноярский «Трубадур»: счастливая жизнь после премьеры

С момента премьеры «Трубадура» Верди в Казани в Татарском театре оперы и балета на открытии сезона 2015/2016 прошло два с половиной года, но тот дивный, роскошный сон забыть невозможно. Так бы и пребывать в эмпиреях по сей день, если бы в начале нынешнего сезона автору этих строк не довелось вкусить вампуки «Трубадура», пышным цветом расцветшей в невероятно модном сегодня «клубном» театре Москвы под названием «Геликон-Опера». Тогда-то и стало абсолютно ясно, что по отношению к этой весьма болезненной инъекции псевдоискусства принять противоядие потребовалось не иначе как по элементарным «жизненным показаниям»!

«Трубадур»И пусть сделать это в ноябре на премьере «Трубадура» в Красноярском театре оперы и балета не удалось, спектаклем, вернувшим рецензента к жизни, хотя эта опера – сплошной ноктюрн, а трупы в ней так и «складываются штабелями», стал его показ 24 февраля. Этот спектакль в график своего молчаливого отсмотра включила и вездесущая «Золотая маска». Так что «Трубадур», придуманный режиссером Марией Тихоновой, прошел на сей раз не только «в лунном сиянье» (в спектакле тонко обыгрывается имя одного из главных героев – Графа ди Луна), не только под всполохи пламени жертвенного костра Азучены (костер становится пронзительным рефреном сценографической образности), но и под «отсветы» интеллектуального бдения экспертов-«золотомасочников». И что бы они там ни «насмотрели», можно без обиняков констатировать: эффект долгожданного противоядия по отношению к критику этот спектакль возымел однозначно!

Вспоминая постановку «Медеи» Керубини, осуществленную на той же сцене тем же режиссером в экспериментально смелом и ярком абстрактно-«экспрессионистском» ключе, ваш покорный слуга почему-то уверил себя в том, что и «Трубадур» будет осмыслен так же. Но оказалось, что Мария Тихонова – одна из тех творцов музыкального театра, предсказуемость в отношении которых заведомо не работает – и это замечательно! Меньше всего, понятно, можно было ожидать увидеть именно классический срез, но по драматургической и сценографической эстетике новая работа режиссера как раз и есть явная классика. Правда, классика, не архаично застывшая, а щедро и вдумчиво обогащенная находками современного дизайна, видеоспецэффектами проекционной компьютерной графики и анимации. Это классика емкой символичности мизансцен и пластики актерских «фигураций». Она взывает к условной, но говорящей в такт музыке и сюжету реалистичности, во многом достигаемой за счет креативной броско-рельефной фактуры костюмов: идя в ногу с сегодняшней театральной модой, но обращаясь согласно либретто к Средневековью, они четко наследуют романтике театра XIX века.

Режиссер-постановщик на сей раз берет на себя и функцию художника по костюмам, а в тандеме с ней выступают также знакомые нам по «Медее» сценограф (художник-постановщик) Ирина Сид и технолог по костюмам Ольга Сид. Их совместный визуально-постановочный замысел весьма органично – колоритно-мрачно и романтически горячо – поддерживает художник по свету Нарек Туманян. В итоге рождается спектакль, в котором подлинно гениальное драматическое бельканто Верди, по сути, слишком красивое для кровавого триллера, дышит легко и свободно. Вообще, задача поставить «Трубадура» крайне неблагодарна, ведь музыка с ее от первой до последней ноты волшебной мелодикой давно уже живет своей собственной жизнью, побеждая весьма запутанный сюжет, внятно пересказать который, согласно известной театральной легенде, не удалось еще никому…

«Трубадур»В силу этого главная задача постановщиков – не переусердствовать, ведь радикальная актуализация на злобу сегодняшнего дня по отношению к средневековой консервативно-мрачной романтике сюжета, основанного на одноименной драме испанца Антонио Гарсии Гутьерреса, абсолютно чужеродна. И создатели спектакля не забывают об этом ни на миг, тем более что драматургию сюжета «Трубадура» само либретто Сальваторе Каммарано основывает не на показе драматической коллизии, а на рассказе о ее сложных кровавых перипетиях. Самоцелью они, конечно же, не являются, но крайне важны для Верди с точки зрения раскрытия психологии характеров и мотивации тех или иных поступков героев, как правило – противоречивых и неоднозначных, но при этом всегда эмоционально сильных, щекочущих слушательский нерв и будоражащих зрительское восприятие. Внимая дивной музыке Верди, мы не столько препарируем запутанные извилины этой драмы, сколько безотчетно втягиваемся в мощную энергетическую воронку, закручивающую наше сознание по принципу «здесь и сейчас» – на то ведь он и театр!

Именно таков новый спектакль. В нем нет объемных тяжеловесных декораций, а есть зловеще гнетущая рифленая фактура динамично трансформируемого задника. Это стихия сюжетного ноктюрна и пламени того самого жертвенного костра, который разожжен еще до открытия занавеса и на котором когда-то Старый граф ди Луна сгубил заподозренную в колдовстве против его младшего сына мать Азучены. Нет театральной «мебели», а есть скупая, но действенно самодостаточная рыцарская атрибутика с гербами и доспехами. Нет и монументально решенных локализаций картин, но есть единое поле реалистичной абстракции, рождающее иллюзию достоверности, которую мы и называем постановочной правдой. В сюжете «Трубадура» много алогичности, и, не пытаясь ее сгладить (да это и совершенно бесперспективно!), режиссер выстраивает действо как сквозную театральную сюиту, в которой правит бал не столько причинно-следственная сторона происходящих событий, сколько их символически-образное осмысление. При этом пространство сцены организовано поразительно масштабно: театр должен быть театром – им он и остается!

В реалистичную абстракцию спектакля вплетены и готические мотивы атмосферы эпохи сюжета. Это сцена в монастыре, куда собирается уйти, но не уходит Леонора, в последний момент выхватываемая Манрико из когтей Графа ди Луна. В том же интерьере (а не в замке Кастеллор, захваченном повстанцами во главе с Манрико, ведущим затяжную войну с Графом ди Луна) на сей раз разворачивается и сцена любовной идиллии Леоноры и Манрико. И смысл этого – в том, что, согласно режиссерскому «уточнению», до свадьбы с Леонорой «язычник» Манрико должен успеть принять христианство: теперь его затяжное противостояние с Графом ди Луна – ассоциация с конфликтом язычников и крестоносцев. Какая-либо чуждая «параллельность» (потенциальная надуманность) подобной линии в силу ее явной «продолжающей органичности» отсутствует, так что почему бы и нет?

Зато в сочетании с символикой разящего креста, также выступающей альтернативным рефреном визуальной образности спектакля, символика всепоглощающего огня эффект зрительского восшествия на жертвенный костер Азучены существенно гипертрофирует. Понятно, что для нее этот костер – вовсе не пламя в буквальном смысле, ведь к смерти в финале после всех смертей измученную Азучену неизбежно подводит сама цепь роковых событий оперы. При этом огонь и крест тянут за собой смерти и Леоноры, и Манрико (младшего брата Графа ди Луна, выжившего в результате роковой ошибки Азучены, сгубившей вместо него в огне своего родного сына). С точки же зрения символической – романтически-сюитной – выдержанности постановки, особенно грандиозной предстает финальная картина, рождающая сценографическую ассоциацию с кратером вулкана.

«Трубадур»Вулкан роковых страстей и обстоятельств – как раз то, что и составляет квинтэссенцию сюжета, и Азучена оказывается в кратере словно в стихии огня. На последних тактах спектакля в немом исступлении «языческого» отчаяния она обращает свои взоры к луне, «висящей» на небосводе этого оперного ноктюрна и, благодаря искусной компьютерной анимации, угрожающе мистически меняющей свои фазы. Вспомним, что именно при лунном свете Леонора в начале оперы осознает свою ошибку: под покровом ночи она принимает Графа ди Луна за своего возлюбленного Манрико. И поэтому в спектакле – две луны (белая и красная, «христианская» и «языческая»). На протяжении спектакля они «светят» то порознь, то вместе, пока в финальной картине не наступает их решающее «великое противостояние». Так кто кого в этом противостоянии победил? Никто – никого, и все – всех! В сущности, жизнь – это череда рождений и смертей, а судьбы людей – песчинки вселенской человеческой драмы, и именно это в обсуждаемой постановке проступает невероятно объемно, выпукло и потрясающе стильно!

Но и музыкальный уровень рецензируемого спектакля, в котором задействован первый состав исполнителей (премьера – 25 ноября 2017 года), в целом, впечатляет не меньше. Поистине великолепен хор (хормейстер – Анна Сорокина)! С большим удовлетворением хочется отметить, что в спектакле он звучит не просто выразительно музыкально и мощно, как зачастую и поют оперы Верди, а интеллектуально акцентированно, с проявлением чувственного изящества, с тонкой нюансировкой. Оркестр под управлением музыкального руководителя и дирижера постановки Анатолия Чепурного профессионально добротен, музыкально пластичен и гибок, при этом спектакль идет со стандартным набором купюр, узаконенных еще в советское время музыкальной редакцией Большого театра. Конечно, жаль, но повода делать из этого «трагедию» нет. Единственное, что вызывает вопросы, – невероятно замедленные темпы, в которых (надо, однако, заметить) красóты музыки Верди раскрываются в новом довольно интересном созерцательно-философском аспекте…

Но ведь надо думать и о певцах! Любой вокалист, как один, скажет, что пение в замедленном темпе сродни изощренной творческой пытке, но, к счастью, при сюжетных потерях героев обходится без потерь артистических – до финала доживают все! Правда, безоговорочно убедить в своей творческой правоте не очень-то получается в цехе низких мужских голосов. Басу Дмитрию Рябцеву в партии Феррандо, в целом, проводящему ее довольно аккуратно, но недостаточно кантиленно и выразительно, как раз истинно басовой мощи и недостает: его звучание тембрально сродни, скорее, баритону. Поначалу в партии Графа ди Луна, особенно в труднейшей белькантовой арии, требующей широкого дыхания и безупречного legato, и в последующей стретте, требующей пластичной подвижности звуковедения, что-то в этот вечер не ладится у баритона Алексея Бочарова. Ощущается, что он просто не вполне здоров, но со второй половины спектакля ситуацию певцу удается выправить: в большом и важном дуэте с Леонорой он реабилитируется…

В партии Леоноры очень ровное, очень позитивное, стилистически выверенное и артистически цельное впечатление производит Ксения Хованова. Эта певица-сопрано, еще недавно творившая на ниве меццо-сопрано, сменила свою вокальную специализацию весьма своевременно, ведь в ее лице в партии Леоноры мы обрели технически оснащенную исполнительницу – драматически выразительную и виртуозно-подвижную: необходимый арсенал владения этой партией, как говорится, при ней! Полновесно яркий вокальный праздник царит и в партии Манрико, ведь ее исполнитель Михаил Пирогов – настоящий драматический тенор. Сегодня этот тип голоса действительно качественной кондиции – большая редкость! Его волшебно-матовая, теплая фактура, роскошная кантилена, уверенно легкие вокальные ходы наверх дарят истинно меломанское удовольствие. Не пасует певец и перед знаменитой стреттой – визитной карточкой своей благодатнейшей партии…

«Трубадур»И всё же главный образ оперы – роковая цыганка Азучена, и тот катарсис, что в этой партии вызывает Ирина Долженко, обладательница фактурно-насыщенного меццо-сопрано драматически яркого контральтового тембра, позволяет говорить о певице как об одной из выдающихся исполнительниц этой партии в наше время. Партия Азучены практически вся, за исключением большой пронзительной сцены-арии в лагере Графа ди Луна, завязана на Манрико. Ее зачин – известнейший песенный хит, энергетически мощная галлюцинация распаленного сознания, и с исполнения песни становится ясно: заявка на постижение вердиевского «образа образов» сделана поистине феноменальная! Последующий большой развернутый дуэт с Манрико, в который весьма эффектно вкраплен впечатляющий накалом экзальтированной трагедийности рассказ Азучены, – едва ли не центральный эпизод всей оперы, превращающий мощную заявку на партию в полновесную реальность творческого достижения.

Свои особые – каждый раз новые и убедительные – краски певица находит и в вышеназванной сцене-арии, и в дуэттино с Манрико в финальной картине, и всего лишь в нескольких – но каких пронзительно сильных! – репликах собственно оперного финала. В «дуэли» Азучены и Графа ди Луна финал ставит последнюю точку, и это словно итог дуэли Манрико и Графа ди Луна, реально имеющей место в опере. Для Азучены это смертельная победа… Или побеждающая смерть во искупление как предначертанности рока, так и всех земных человеческих страданий… Это ее священное восхождение на жертвенный костер…

Игорь КОРЯБИН
Belcanto.ru, 11.03.2018 г.