Алексей Садовский: «Пришло время оперы»
Как сегодня развиваются в России разные жанры музыкального театра? Какие из них на пике интереса, а какие переживают спад — и в чем причины спада? Своим видением на эти проблемы c «ВК» поделился главный эксперт музыкальных театров Союза театральных деятелей РФ Алексей Садовский. По приглашению министерства культуры края он побывал в Красноярске на нескольких спектаклях и концертных программах местных музыкальных коллективов, дабы оценить их уровень и возможности.
Неудача на уровне замысла
— И к каким выводам вы пришли после просмотра «Зойкиной квартиры» в Красноярском музыкальном театре?
— Увы, к довольно грустным. Ни одного поющего артиста я в спектакле не услышал — не было даже ни одного прилично играющего. Сегодня это вообще тенденция в современных музыкальных театрах — жертвовать музыкальной составляющей.
— Повсеместная?
— Вы знаете, я дружил с Владимиром Акимовичем Курочкиным, художественным руководителем Свердловского академического театра музкомедии в 70-90-е годы. Он был выдающейся личностью, настоящим подвижником, половина спектаклей в его театре были поставлены на новом материале. Так вот, он всегда брал к себе в театр артистов с голосами. Потому что всему остальному мог их научить сам. А после его ухода стали, прежде всего, брать длинноногих, блондинистых-брюнетистых. Голос как главное качество артиста музыкального театра ушел на второй план — они стали меньше петь, основная нагрузка в спектаклях ложилась на драматическую часть. Благо руководство театра опомнилось и опять начало ставить спектакли, где во главе угла был вокал. И труппа вновь зазвучала. Но все же это редкость, мало поющих трупп.
— Но ведь в «Зойкиной квартире» проблема не только в исполнителях?
— Нет, конечно. Здесь, на мой взгляд, неудача начинается на уровне замысла, драматургического решения. Булгаковский текст пересказан другими словами, вследствие чего он потерял свою самобытность. Притом что «Зойкину квартиру» ставят чаще других пьес Булгакова, и музыкальный театр мог бы это потянуть. Но ведь ни одна из тем пьесы в спектакле не прозвучала. Режиссер то ли легкомысленно не потрудился это сделать, то ли не понял своей задачи. На мой взгляд, там провал на провале. О чем его постановка? Непонятно. И возмутительно то, что, если вы заходите на территорию серьезной драматургии, нужно относиться к ней более ответственно. Иначе незачем и браться.
— А как, Алексей Юрьевич, вы оцениваете музыку к спектаклю?
— Не в обиду будет сказано — это очень посредственный музыкальный материал. Одно из его необходимых условий — шлягерное мышление. Например, в старой советской оперетте «Севастопольский вальс» десять хитов, которые сразу ложатся на слух. А здесь если что-то и легло, так цитаты из популярных мелодий вроде «Постой, паровоз», которые автор включил в свой материал. Я очень сильно разочарован.
Российское явление
— Если в целом посмотреть на жанр оперетты и музыкальной комедии — в каком он состоянии?
— Понимаете, это явление чисто российское. В Европе таких театров очень мало, а на нашу почву они когда-то хорошо прижились. Но сейчас находятся в некоем промежуточном пространстве, потому что тем же самым занимается и драматический театр. В Москве нет драмтеатра, который не ставил бы музыкальные спектакли (называя это мюзиклами, рок-операми и т. д.). Причем в драме их иногда делают даже лучше. Например, Малый театр поставил «Свадьбу Кречинского» на музыку Колкера, где Кречинского играл Виталий Соломин. То, как они двигались и пели, — это был высочайший класс. Такая же история с «Коньком-горбунком» в МХТ — там есть обойма артистов, прекрасно поющих и двигающихся.
— Чем может спастись музыкальный театр?
— Высоким классом вокала, в первую очередь. Ну и, конечно, иным типом мышления. Потому что мюзикл строится по другим принципам, нежели драма. Танец в нем не подтанцовка, а продолжение действия. Как и вообще все, что происходит на сцене, — вокал, драматические сцены. Чего как раз и не произошло в «Зойкиной квартире» — танцы там были на уровне подтанцовки, они сразу стали понятны и предсказуемы, что повлекло за собой однообразие и скуку. А в театре это самое убийственное.
— И все же, возвращаясь к судьбе жанра, — вряд ли постановка классических оперетт по плечу драме?
— Зато это по плечу опере. Скажем, Оффенбах, которого считают родоначальником жанра оперетты, на самом деле писал комические оперы. А они очень сложны для исполнения и находятся на том же уровне, что и, например, «Любовный напиток» Доницетти или «Летучая мышь» Штрауса. Кстати, Большой театр поставил «Летучую мышь» себе в план.
— Красноярская опера тоже давно подумывает о такой постановке.
— Ничего удивительного — это оперный материал. И вообще везде в мире классику оперетты исполняют оперные театры. Но по большому счету никто не знает, что делать с этим жанром. Самое удивительное, что опереточная публика — наиболее консервативная, она не терпит абсолютно никаких вторжений в опереточный материал. Им, хоть убей, надо, чтобы княгиня встала в восемь утра — и сразу при полном макияже, в вечернем туалете. Это смотрится наивно и глупо, но публика ради такого пришла, и им необходимы «графья в перьях».
Уход от развлечения
— Но разве не пытаются переносить сюжет оперетт в другое время, как-то их осовременить? Скажем, в Красноярске есть такой опыт, пусть и не бесспорный, — «Красотка кабаре» по «Сильве» Кальмана.
— Насчет этого спектакля ничего не скажу, не видел. Из более-менее удачных постановок оперетты могу назвать «Графа Люксембурга» в Новосибирске или переносы из Венгрии в Петербург и Екатеринбург «Графини Марицы». Но, повторюсь, опереточная публика неохотно воспринимает все попытки осовременивания, и ей нет дела, что такой подход — на отшибе всех театральных тенденций, а консервация жанра приводит к тупику. Хотя, с другой стороны, это может привести и к росту мастерства — как произошло с Пекинской оперой. Но такие случаи редки. Причем, поймите меня правильно, я как историк не склонен оценивать, хорошо это или плохо. Я оцениваю процесс — сегодня он таков. В Москве в одной из оперетт по сцене бегает привнесенный персонаж и кричит что-то вроде того, что оперетта как котлета, оперетту не убьешь. (Смеется.) И это так — до тех пор, пока есть публика, которая хочет видеть и слышать оперетту.
— Наверное, в первую очередь классическую, советская оперетта пользуется меньшим спросом?
— Мне кажется, не стоит делить оперетту на советскую и несоветскую. Если у режиссера есть видение, концепция спектакля, его решение — не имеет значения, когда произведение появилось на свет. Например, я видел летом в Ростове «Бабий бунт» — это же прекрасная драматургия Шолохова. В Краснодарской музкомедии Борис Цейтлин, невероятно одаренный режиссер, поставил «Белую акацию» Дунаевского — он придумал очень мощный постановочный ход. Или постановка самой абсурдной оперетты Шостаковича «Москва-Черемушки» два года назад в Мариинском театре. К всеобщему удивлению, режиссер перенес ее действие на Луну. Очень ироничный прием, потому что для сегодняшнего поколения зрителей борьба за распределение квартир, актуальная для их родителей, так же далека, как Луна. И это не идет вразрез с музыкой Шостаковича — наоборот, лишь подчеркивает ее ироничность.
— А в чем залог успешности мюзикла на российской сцене?
— У мюзикла есть одно коварное свойство: он должен быть очень высокого качества, иначе это будет восприниматься как самодеятельность. На мой взгляд, очень удачной попыткой российского мюзикла был «Норд-Ост». Причем если на премьере он не произвел на меня никакого впечатления, то спустя месяца три я был удивлен, насколько набрал этот материал. Без каких-либо существенных переделок — они отшлифовали то, что есть. Жаль, что «Норд-Ост» постигла столь трагическая судьба...
А самым удачным переносом мюзикла в Россию считаю «Метро», лет десять назад — Юрий Ряшенцев и Юлий Ким хорошо адаптировали его к нашим реалиям. Все остальные переносы были гораздо слабее. Но проблема в том, что их западные правообладатели настаивают, чтобы при переносе все было в точности как в оригинале. А это вообще-то противоречит законам восприятия живого искусства. Русская публика вообще очень специфична. Мы настроены ходить в театр по нескольку раз, и нам важно, чтобы происходящее на сцене было созвучно чему-то у нас в душе. Поэтому так важна адаптация любого драматургического материала к нашим особенностям восприятия.
— Прежде бытовало выражение: «Утром в газете, вечером в куплете». Оперетта когда-то очень живо откликалась на происходящее вокруг.
— Понимаете, прежде было очень модно ходить в театр, это считалось нормой жизни интеллигентного слоя людей. Те постоянные зрители хорошо разбирались в материале, знали всех артистов. Сейчас таких зрителей нет, по большому счету мы имеем дело со случайной публикой. Сказалась люмпенизация общества - за последние лет пятнадцать оно потеряло духовные ориентиры. И потребность в театре отпала — он утратил свою социальную функцию. А просто развлекательность, как выяснилось, не задача театра. Она более масштабна — театр должен давать нам почву для размышлений. Тогда он, кстати, становится конкурентоспособным рядом с другими соблазнами и предложениями, которые возникают перед человеком. Понятно, что надо порой где-то расслабиться, отдохнуть — мест для этого полно. Но иногда нам надо сверять с чем-то свои мысли. Театр — идеальный помощник для этого. В той же «Зойкиной квартире» нет и намека на развлечение. Но постановщики недотянули до большой трагедии, и все это выглядело, мягко говоря, лишь как декларация некоторых намерений. Увы.
Безграничные возможности оперы
— С судьбой оперетты и мюзикла все неоднозначно, а как обстоит дело с другими жанрами? Например, с оперой?
— Опера как раз нашла себя в новом театральном пространстве. Она очень продвинулась за последние годы, стала передовым видом искусства.
— За счет чего?
— Просто пришло ее время. Это естественный исторический процесс, когда какой-то из видов искусства становится вдруг доминирующим. Лет сорок назад таким законодателем был политический, актуальный, социальный театр. Тогда возникли Театр на Таганке, «Современник». Лет 25 назад доминировал балет, он был дико популярен. Всякая новая хореография приветствовалась, потому что это было новое мышление, новый уровень осознания мира, пространства, новая пластика. Но пластики уже нашли так много, что только этим и занимаются. Потеряв, к сожалению, всякие смыслы.
— А сейчас, стало быть, время оперы?
— Это очевидно. Во-первых, опера очень сильно помолодела. Во-вторых, расширились ее границы. Если еще лет 20-30 назад во всем мире ставили оперу только XIX века и совсем чуть-чуть современную, то теперь ставят оперы и XVII, и XVIII веков. Да и современная опера стала нормой жизни для всех европейских театров — постоянно идут какие-то поиски в этом направлении. У оперы теперь нет постановочных рамок, место действия свободно переносится куда угодно — никаких ограничений. Плюс появились новые технологии, свет нередко заменяет сценографию. Опера стала жанром безграничных возможностей.
Нет вокальной школы
— Уровень вокалистов соответствует постановочным возможностям? Обращаю к вам этот вопрос, Алексей Юрьевич, как к арт-директору Всероссийской ярмарки певцов.
— Я веду этот процесс уже десять лет, и в нем есть свои позитивные и негативные стороны. Позитив в том, что отток певцов за границу существенно уменьшился. Значит, качество внутри своих театров начинает выравниваться.
— А в чем негатив?
— Появилось много новых учебных заведений, выпускающих певцов самого разного качества подготовки. Во многих случаях — абсолютная некондиция. Поэтому мы сейчас изыскиваем возможности, чтобы в следующем году на ярмарке показались выпускники всех консерваторий, не только лучшие. Необходимо провести ревизию, понять, кто и как учит. Некоторые ведь прежде обучали будущих артистов хора, а сейчас обучают солистов. Хотя педагоги все те же.
— В России есть высокопрофессиональные вокальные школы?
— Традиционно считается, что хорошо учат консерватории Москвы, Петербурга, Новосибирска, Екатеринбурга, Нижнего Новгорода. Появляются интересные выпускники в Астрахани, Красноярске, Уфе, Казани, Перми, Челябинске. Но печаль в том, что в стране сейчас трудно назвать педагога по вокалу, у которого шел бы стабильный качественный выпуск певцов. Вы о таком слышали? Я нет. Если говорить о ваших местных реалиях — тот же Хворостовский поет далеко не идеально. Конечно, в нем есть внутренняя одаренность и харизма. Но сказать, что он владеет профессией, что он хорошо обучен вокалу, я, к сожалению, не могу.
— А как вы оцениваете учеников Галины Вишневской?
— По-моему, эта школа еще не нашла себя. Галина Павловна — выдающаяся певица, с прекрасным чутьем. Но педагог она молодой, начала этим заниматься довольно поздно, после 75 лет. Посмотрим...
Проблема еще и в том, что после консерватории певцы сразу попадают в театре в серьезный репертуар. Только в академии молодых певцов Мариинского театра довольно хорошо их доучивают и натаскивают на все партии. А в большинстве случаев, если певец недоучен, он рискует раньше времени потерять голос. Все-таки опера — искусство возрастное, и прежде молодые певцы, приходя в театр, долго созревали. А по концерту на открытии сезона в Красноярском театре оперы и балета я увидел, что некоторые слишком рано запели Фигаро. В театре есть тенора, которые преждевременно берут сложный репертуар и в итоге теряют верхние ноты. Или некоторые солистки берут не свои партии — как, например, Аиду. А Евгению Балданову надо заново учиться петь — после неподходящей для него партии Хосе в «Кармен» у него проблемы с голосом. Главное, чтобы его направлял кто-то, кому бы он мог доверять.
Такие разные кризисы
— В Красноярске вы также посмотрели выступление Ансамбля танца Сибири им. Годенко. Есть ли перспективы у народного сценического танца?
— Вы затронули очень непростой вопрос — о концепции развития целого вида искусства. Игорь Моисеев когда-то нащупал метод адаптации народного искусства для сцены и успешно его эксплуатировал. Не стоит забывать, что и Моисеев, и Надежда Надеждина (создательница ансамбля «Березка», который сейчас носит ее имя. — Е. К.) — они были артистами Большого театра, и взгляд на народную хореографию у них был в соответствии с критериями и масштабом этого театра. Это была очень смелая попытка. Ансамбль Годенко я ранее видел лет двадцать назад, и это был выдающийся коллектив. Годенко ничего не придумывал. Он делал эстрадные танцы а-ля рюс, доводил их до определенного совершенства, и у него это очень хорошо получалось. И все же с уходом корифеев жанра, считаю, концепция его развития умерла. Ушел элемент авторства, нет ярких проявлений. Я не вижу за этим будущего.
— Сегодня вообще нередко заявляют о кризисе режиссуры в музыкальном театре. Вы разделяете такое мнение?
— Мне странно это слышать, поскольку с музыкальной режиссурой, и уж тем более в России, все в порядке. В режиссуре кризиса нет, кризис в структурировании театрального процесса. В театре, как и в любом рабочем процессе, есть элемент профессии и технологии, и есть творчество. Но когда нет четкой структурированности, в творческом процессе будет что-то протормаживать. В российских театрах оперы и оперетты почти не осталось главных режиссеров — хорошие режиссеры ныне предпочитают быть просто постановщиками. А театры стали бесхозными, актеры эксплуатируют старые наработки. Доучиться, набрать, поискать что-то в себе — этот процесс в наших театрах все отчетливее сходит на нет. Что, естественно, приводит к снижению качества спектаклей. Режиссер приезжает на месяц-другой, быстро выпускает свою постановку, а дальше спектакль живет без него. Нет развития, доработки, взросления спектакля. Это очень печальная тенденция.
— Безрадостная картина вырисовывается...
— Я бы не сказал, что все безнадежно. (Улыбается.) Чему я не устаю удивляться и радоваться в Красноярске — несмотря на то, что город находится на очень сильном удалении от культурных процессов, которые происходят в стране, тем не менее, он живет самодостаточной жизнью, и она полноценная, довольно богатая культурными событиями. Они разного масштаба, разные по художественной ценности. Но главное, что в этом есть потребность у красноярской публики. Важно понять и признать, что театр, вообще искусство как таковое — это дело не масс, а очень узкого круга людей. Однако это не самая худшая часть населения. Значит, нужно запросы этих людей удовлетворять по максимуму. Поэтому я и призываю: театр должен быть театром размышлений, серьезных осознаний и переживаний, как трагических, так и радостных.
Елена КОНОВАЛОВА
«Вечерний Красноярск», 16 октября 2009 г.
