Для легендарного советского артиста балета Мариса Лиепы Большой театр был смыслом жизни. Его сын Андрис тоже весьма преуспел на балетном поприще. Но ни к одному театру привязанности никогда не испытывал — танцевал в Большом, Мариинке, в театрах Америки и Европы… Сегодня Андрис Лиепа сам ставит спектакли. А в Красноярске он впервые побывал как член жюри Всероссийского конкурса артистов балета им. Г. Улановой.

Простор для творчества

— Глядя на вас, Андрис Марисович, трудно представить, что при вашем безусловном положительном обаянии ваша первая роль — злодей Сальери.

— Вы знаете, история Сальери — это трагедия человека, которого его страсти и пороки толкают на преступление. У меня была еще одна подобная роль — Макбет. И в обоих случаях было интересно найти какие-то положительные черты в человеке, в котором по его природе столько же положительного, сколько и отрицательного. Каждый сам для себя решает, в какую сторону сделать выбор — перед любым человеком стоит такая дилемма. А что касается партии Сальери в спектакле «Моцарт и Сальери», его постановщики прекрасно понимали, что я больше Моцарт…

— И все равно решили попробовать вас в роли Сальери?

— Я нисколько не возражал. (Улыбается.) Кстати, во втором моем спектакле, «Любовью за любовь» (по комедии Шекспира «Много шума из ничего»), мне тоже дали характерного героя — Бенедикта. Хотя на первый взгляд, казалось бы, я больше подхожу для Клаудио. Но характер артиста как раз и развивается в таких вот неоднозначных ролях! Я помню, как репетировал князя Курбского в балете «Иван Грозный» — даже нашел его переписку с царем. Мне было очень интересно осмыслить, как выстраивались отношения между двумя столь неординарными личностями. Вообще, чем сложнее образ героя, тем больше простора для творчества.

Другое поколение

— За восемь лет работы в Большом театре у вас не было недостатка в ведущих ролях. Неужели с легкостью с ним расстались?

— Отец мне постоянно твердил: не уходи из Большого театра. Для него потеря этого театра действительно стала огромной трагедией… Но он стремился в Большой, а я в нем вырос. И прекрасно понимал его плюсы и минусы. И потом, я из другого поколения артистов. Поколения, которое оказалось востребовано на Западе, — и у нас уже была возможность уехать туда работать. После Большого театра я 2,5 года протанцевал в Америке, потом в Европе. А по возвращении в Россию танцевал уже не в Большом, а в Мариинском театре — согласитесь, весьма необычный вираж карьеры. После Мариинки я долго работал у Андрея Петрова в «Кремлевском балете».

— И никаких привязанностей?

— Если будет интересная работа в Китае — поеду и в Китай. Не место красит человека. Я сам себе режиссер. Куда хотел, туда ехал — и, в принципе, все получалось.

— А как быстро вжились в Америке в систему Баланчина? Ведь она существенно отличается от стиля классического балета, там даже нагрузка зачастую идет на другие мышцы.

— В советское время в балетной школе воспитывали так, что мы могли работать в любой труппе. Да, это требовало адаптации. Но нет ничего невозможного. Когда мы в 1988 году с Ниной Ананиашвили приехали в Нью-Йорк, уже через несколько дней нам предстояло танцевать в спектаклях Баланчина. Все вокруг были уверены, что это будет провал. Но всё оказалось наоборот — мы привнесли в отношения на сцене между балериной и танцовщиком что-то свое, непривычное для этих постановок.

Своевременный уход

— Вы завершили карьеру танцовщика в 36 лет. По собственному ощущению — не рановато ли?

— Нет, мне жалеть не о чем. Хотя многие сетуют — эх, жаль, что ты рано ушел. Но за свою недолгосрочную, казалось бы, карьеру, помимо Большого и Мариинского театров, я перетанцевал у Бежара, у Барышникова, в Гранд-опера у Нуриева, в Ла Скала — чего еще желать? Великие труппы, интересные роли — у меня всегда было много работы. А в 33 года я получил травму. И даже с ней какое-то время танцевал, и никто не знал, что это настолько серьезно. У меня был разрыв крестовидной связки, и я стал бояться делать на сцене те движения, которые всегда делал с легкостью. Поневоле пришлось задуматься — а что дальше?.. Свой выбор я сделал. И считаю, что вовремя.

— Балет — искусство молодых?

— Все индивидуально. Майю Михайловну Плисецкую я готов смотреть и сейчас. Но таких балерин единицы.

— Исключения, которые лишь подтверждают правило?

— Именно так. Отец всегда говорил: танцевать-то можно, смотреть нельзя. (Улыбается.) Хотя есть исключения. Барышников до сих пор блистательно танцует. Правда, не «Лебединое озеро» и не «Щелкунчика», а современные постановки — но лучше него их никто не станцует. Майе Михайловне сейчас 82. И ее мастерство настолько завораживает, что даже не делая каких-то балетных движений, она просто поражает человека своей энергетикой. Тот номер, который поставил для нее Бежар, я уже видел раз 35. И с удовольствием смотрел бы еще и еще. А сам я, несмотря на уход со сцены, с балетом не расстался. Много ставлю.

Не зацикливаясь ни на чем

— Если не ошибаюсь, ваша карьера балетмейстера началась с восстановления балетов из дягилевских «Русских сезонов»?

— На самом деле у меня нет амбиций балетмейстера. Скорее, я режиссер. Могу быть художественным руководителем проекта. Совершенно спокойно могу делиться полномочиями, делегировать их кому-то — если вижу, что человек талантлив и может сделать что-то лучше, чем  я. Не потому, что я непрофессионален. Я достаточно профессионален. И если возникает надобность, всегда поправлю, помогу. Такой удачный тандем у нас был, например, с Уэйном Иглингом в постановке «Синего бога». Я дал ему полную музыкальную раскладку, как это себе представляю. Он вставлял туда свои хореографические номера. А дальше я склеивал это со светом, со звуком, с лазерами и т. д.

— И никакой творческой ревности?

— Нет, абсолютно. Наверное, Господь дал мне способность видеть со стороны. Есть танцовщики-исполнители, а есть танцовщики-режиссеры. Мне, видимо, было больше свойственно второе — вылезти из своей шкуры и посмотреть на себя извне. Когда мне нужно было танцевать вечером в каком-то спектакле, мог совершенно спокойно днем лечь поспать и за полчаса мысленно пройти всю партию. Причем эта особенность еще в детских играх проявлялась. Помню, очень любил играть в солдатиков, выстраивал и разыгрывал с ними какие-то комбинации. Наверное, это была детская мини-режиссерская проекция того, чем занимаюсь сейчас. (Смеется.)

— Причем вы ставите не только балеты?

— У меня много разных проектов. Есть шоу — в цирке поставил спектакль «Волшебник Изумрудного города», уже восьмой год подряд делаю в Гостином дворе новогоднюю елку со смешариками. Делал творческий вечер для Жасмин, для Аниты Цой, для Тамары Гвердцители — многим артистам. Поставил две оперы — «Сказание о невидимом граде Китеже» в Мариинке с Валерием Гергиевым и «Евгения Онегина» для Центра оперного пения Галины Павловны Вишневской. Но и амбиций оперного режиссера у меня тоже нет. Однажды спросил у Юрия Темирканова: «У вас такие замечательные постановки „Пиковой дамы“ и „Евгения Онегина“. Почему же больше ничего не ставите?» Он спокойно посмотрел на меня: «А я в них все сказал». Я как-то не сразу его тогда понял. А сейчас разве что еще «Пиковую даму» поставил бы, и все — я выразился в опере.
Точно так же у меня и с драмой. Я сыграл Есенина в Японии. И хотя мне это было очень интересно, нет желания рвануть в драму. Как у моей сестры Илзе — она занята во многих драматических спектаклях.

— И в кино снимается.

— Да, и в кино. Я тоже в кино снимался. Но, опять же, — снялся и понял: либо мне нужен очень хороший режиссер, у которого я был бы пластилином в руках и готов был делать все, что он скажет. Либо мне самому нужно быть режиссером и брать на себя ответственность за других артистов.

«Отталкиваюсь от композитора»

— Вы упомянули «Евгения Онегина». Как известно, Галина Вишневская раскритиковала одноименную постановку Дмитрия Чернякова в Большом театре.

— На вкус и цвет товарищей нет. Если кому-то нравится версия Чернякова — пожалуйста, она имеет право на жизнь. Мне же очень хотелось сделать Галине Павловне подарок ко дню рождения. И поэтому поставил «Онегина» так, как хотела она. Я понимал, что к этой опере у нее свое личное отношение — она пела в ней когда-то, спектаклем дирижировал Мстислав Леопольдович (Ростропович, муж Галины Вишневской. — Е. К.). Он так рано ушел из жизни… И мне как режиссеру в данном случае было абсолютно не зазорно прислушаться к ее мнению. Галина Павловна — очень умный и талантливый человек, с богатым жизненным опытом, она имеет полное право на свое видение спектакля. Мне было даже приятно, что я в какой-то момент мог раствориться в ее видении. В итоге она осталась очень довольна. Кстати, 10 декабря вы сможете увидеть этот спектакль на гастролях в Красноярске.

— А как вы вообще относитесь к осовремениванию классики?

— Ничего против не имею. Как говорится, все виды искусства хороши, кроме скучного. Если публике интересен такой подход — ради бога! А мне по духу ближе стиль Франко Дзефирелли. Многие режиссеры не воспринимают такую тонкую качественную реконструкцию. Им кажется, что нужно найти свое видение. А я думаю, что уметь реконструировать другую эпоху, проникнуться ею — это тоже дар. Как Дзефирелли снял фильм «Иисус из Назарета» — он был сделан по библейским сказаниям и картинам, созданным на эту тему за всю историю человечества! Он талантливый человек и может пользоваться чужими интерпретациями, не боясь потерять что-то в своей личности.

— От чего отталкиваетесь вы в своих постановках?

— Всегда иду от композитора. Работая над «Онегиным», многое прочел о жизни Чайковского, Пушкина, об их отношении к этому произведению. То же самое было и в работе над «Китежем». В клавире, как правило, очень много пометок от композитора, поясняющих, что он вкладывает в ту или иную сцену.

— Но можно ведь идти и от противного и вкладывать в это что-то совершенно другое?

— Да, но тогда музыка не соответствует тому, что на сцене. Если режиссер считает, что композитор, драматург или либреттист — дураки, а он поставит по-новому — такая концепция мне меньше импонирует. Предпочитаю продолжать и развивать то, что было создано до меня, но рассматривая это по-своему. Я вообще режиссер-реставратор. И, в частности, этому принципу следовал, когда начинал проект «Русские сезоны — XXI век». Занимаюсь им уже 18 лет.

Современная реставрация

— Что вы имеете в виду, говоря о реставрации?

— На самом деле она относительная. Кроме каких-то фотографий и эскизов, от дягилевских спектаклей ничего не сохранилось. И, по сути, мы выпускаем новые постановки на тему эскизов и декораций того времени. Как, впрочем, и любая современная постановка классического балета очень отдаленно напоминает то «Лебединое озеро» или «Спящую красавицу», какими они были изначально. И тем удивительнее для меня реакция критиков, когда они мне пеняют, что у Дягилева были другие костюмы. А вы видели, спрашиваю? Ну, говорят, нам так кажется — мы же видели эскизы! И старые костюмы, мол, гораздо темнее. Ну конечно — за сто лет любая тряпка выцветает и превращается в кусок хлама! Смотришь на нее и думаешь: неужели в этом костюме выходил Шаляпин?..

— Но ведь эскизы, дошедшие до нас, тоже утратили свои первоначальные краски.

— Поэтому больше полагаюсь на эмоции свидетелей эпохи. Когда читаю, что спектакли Дягилева были настоящим буйством красок, перекладываю это буйство на сегодняшний день. Не стоит забывать, что восприятие мира у людей изменилось. Тогдашнее мироощущение вообще было менее красочным. А сейчас мы постоянно видим по телевизору яркие оттенки. И эти оттенки я переношу и на сцену, подтягиваю все ощущения под современность. Незачем пытаться погружать людей в атмосферу прошлого века. Взгляните на костюм Коли Цискаридзе в «Синем боге» — у самого Нижинского он был беднее. Да, мы взяли за основу старый эскиз Бакста. Но воплотили его в современной технике. Чтобы и для нашего зрителя это стало таким же чудом, как и для зрителей прошлого.

— Кстати, а насколько долговечны ваши спектакли?

— «Жар-птицу» и «Шахерезаду» я подарил Мариинскому театру. И это единственные спектакли, которые за 15 лет не ушли из репертуара Мариинки. «Синий бог» поставлен недавно, но прошел уже 16 раз.

— Внушительно. У Дягилева он прошел всего семь раз…

— Мне кажется, в той постановке была проблема с музыкой. Я нашел оригинальный материал — он очень слабый. И как мы ни пытались его переанжировать, сделать какую-то новую оркестровку — ничего не получилось. А потом мне посоветовали послушать музыку композиторов, которые писали в то время. Рассмотрел 5—6 вариантов. И когда начал читать биографию Скрябина, стало понятно — вот оно! Скрябин увлекался Индией, он мечтал, чтобы его «Поэма экстаза» и «Божественная поэма» звучали в индийских храмах. Вместе с Рерихом в этих полуразрушенных храмах они хотели воссоздать новое направление в музыке и в восприятии духовных ценностей через музыку. И когда открылся занавес на премьере нашего «Синего бога», я понял: Скрябин мечтал, чтобы его музыка звучала именно в таких декорациях. Возможно, не все разделят мое понимание. Но в прошлом году мы возили «Синего бога» в Канны — прошло с огромным успехом. Новая интерпретация имеет полное право на жизнь. Кстати, Дягилев ездил на запад, мы поехали также и на восток. Показывали наши спектакли в Екатеринбурге, Челябинске, Новосибирске. До Красноярска, к сожалению, пока не доехали. Но это вопрос к местным властям и промоутерам — если они нас поддержат, с удовольствием приедем.

«Предпочитаю одежду от Версаче»

— Вы занимаетесь еще и постановкой модных дефиле, не так ли? Какое отношение это имеет к балету?

— На самом деле, до Дягилева мода как таковая вообще не существовала. Была светская мода — люди красиво одевались, ходили на балы и приемы. А понятие моды начало развиваться после приездов Дягилева в Париж. Женщины видели на сцене интересные костюмы, переносили их в жизнь. После выхода «Шахерезады» в моду вошли шаровары, тюрбаны, восточные декоративные элементы убранства домов — все это стало влиять на развитие моды как таковой. А мода от-кутюр вообще пошла от Бакста и Головина, оформлявших спектакли Дягилева. До сих пор Гальяно и Живанши пользуются эскизами и расцветками, которые использовали Бакст, Бенуа, Головин.

— И первыми моделями были артистки русского балета?

— Совершенно верно. Обычные женщины считали для себя неприличным фотографироваться в каком-то платье, чтобы потом помещать снимок в журналах, — это был моветон. А артистки делали это с удовольствием.

— У вас у самого, Андрис Марисович, есть предпочтения в модной одежде?

— Есть такой театральный модельер Смальта — на мне хорошо сидит его одежда. Мюглер был очень хорош, но он сейчас перестал выпускать коллекции. А Версаче вообще много работал с Бежаром, он очень хорошо чувствует фигуру балетного танцовщика. Поэтому все, что от Версаче, мне идеально подходит. Пиджак 52-го размера от Версаче могу брать без примерки. Илзе привезла мне один такой пиджак из поездки — и не ошиблась.

— А еще в каких повседневных жизненных удовольствиях себе не отказываете? Может, в кофе?

— Предпочитаю чай. (Улыбается.) Но когда бываю в Италии, непременно выпиваю чашку капучино в каком-нибудь красивом месте. В Венеции — на площади Сан-Марко, в Риме — когда улетаю из аэропорта Фьюмичино. Покупаю капучино минут за десять до взлета — это уже как ритуал.

А еще очень люблю скейт. С дочкой Ксюшей мы часто катаемся на Ленинских горах. Когда-то мы ездили туда гулять с отцом. Знаковое для нашей семьи место…

Отцы и дети

— Ваша дочь тоже обучается балету. Хотя зачастую многие творческие люди не хотят, чтобы дети продолжили их в профессии.

— Решение по этому поводу принимала моя супруга Катя. Я с ним согласен лишь частично — слишком уж много сегодня проблем в области культуры и искусства. Раньше это была очень статусная профессия. Отец получал 500 рублей в месяц — столько же получал директор завода. Ощутимо, да? Не безумные деньги, но по тем временам они соответствовали труду, вкладываемому в профессию. А на сегодняшнюю балетную зарплату в Москве не прожить. К тому же в профессии очень большой травматизм, да и составляющие внутренней театральной жизни ныне не те. Раньше было много талантливых людей, которые полностью отдавали себя театру. А сейчас театр превращается в производство — надо гнать новые постановки, окупать их. Не до искусства.

— Печальная картина…

— Вы знаете, я сейчас с большим пиететом смотрел выступление ребят на конкурсе Улановой. Лет десять назад мальчиков и девочек на таком конкурсе было бы одинаково. А сегодняшний мир неадекватен — мальчики понимают, что где-нибудь в торговле они, не напрягаясь, могут заработать в разы больше. И какая судьба ждет детей, которые сейчас кладут свое здоровье ради балетного искусства?.. Поневоле задумаешься: а хочешь ли ты такого для своего ребенка? Я не знаю, сложится ли у Ксюши с балетом, останется ли она в этой профессии. Но как бы то ни было, очень хочется надеяться, что отношение к профессиональному искусству в нашей стране в ближайшем будущем изменится. Иначе я не представляю, кто завтра пойдет обучаться этой нелегкой профессии.

Елена КОНОВАЛОВА
«Вечерний Красноярск», 12 декабря 2008 г.