Известный питерский дирижер Павел Бубельников уже почти полвека связан с оперным искусством — не удивительно, что именно его Красноярский театр оперы и балета пригласил дирижировать заключительным гала-концертом своего первого международного фестиваля «Парад звезд в оперном». А в интервью «ВК» он рассказал о своем видении развития музыкального театра, о том, какое важное место в нем занимают спектакли для детей и юношества. С последней темой он знаком не понаслышке — Павел Аронович уже больше двадцати лет является музыкальным руководителем и главным дирижером детского музыкального театра «Зазеркалье».

Поиск по всем направлениям

— В этом году вы были председателем жюри музыкальных театров на фестивале «Золотая маска». Что особенно любопытного, на ваш взгляд, происходит на этом поле?

— Мне кажется, интереснее всего то, что идет интенсивный поиск.

— Чего? Музыкального материала?

— Не только его. Хотя некоторые театры действительно ставят немало новых произведений. Например, в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко в этом году мы посмотрели на «Золотой маске» новую оперу «Гамлет (Датский)» Владимира Кобекина, которая заявлена как российская комедия. Уже сама заявка вызывает интерес необычным углом зрения, согласитесь? Любопытно было, как Пермский театр оперы и балета представил прозу Солженицына «Один день Ивана Денисовича» на музыку Александра Чайковского. А в жанре оперетты и мюзикла наибольшее впечатление на всех членов жюри произвели «Продюсеры» московского театра Et Cetera.

— Драматического, к слову, театра.

— Тоже своего рода эксперимент. И весьма результативный: труппа создала замечательный музыкальный спектакль на прекрасную музыку, искусно собранный по всем компонентам — по вокалу, по танцу, по актерской игре. За что «Продюсеры» и получили большинство «Масок».

— А насколько подвержен экспериментам балет?

— В балете меньше экспериментов, во всяком случае, в этом году. Из новых балетов много говорили о спектаклях Na Floresta и «Русские сезоны». Последний — очень любопытный симбиоз композитора Десятникова и хореографа Ратманского в Большом театре.

То есть, как видите, поиск так или иначе ведется по всем направлениям. А кто-то идет старыми тропами, но ищет современную трактовку. Как, например, режиссеры Александр Петров и Иркин Габитов — на фестивале мы посмотрели сразу две «Свадьбы Фигаро» в их постановках. И более современным нам показалось видение Петрова, его трактовка Бомарше и Моцарта.

Эксперименты не ради экспериментов

— К слову, о трактовках. Ваш театр «Зазеркалье» как раз славится своим нестандартным взглядом на классику. В частности, сам вы как дирижер получили в прошлом году «Маску» за весьма нетрадиционную постановку «Золушки» Россини. Как вы оцениваете режиссерские поиски и эксперименты в музыкальной классике?

— Как музыкант и дирижер я воспринимаю их неоднозначно. Довольно часто возникает ощущение, что в поисках нового слова режиссер хочет показать прежде всего себя, а не выявить композитора. Претенциозные точки зрения на материал нередко приглушают первичную авторскую идею. А если эта идея сохраняется, если к ней относиться уважительно, то, как мне кажется, можно поместить произведение в любое время, в любой век. Необходимо лишь сберечь самое главное — взаимоотношения персонажей. А если на первый план выходит желание эпатировать — к такому я отношусь плохо. Но в опере эта тенденция, к сожалению, существует.

— В России или в мире?

— В мире, к нам все театральные новшества приходят с Запада. Конечно, и много хорошего приходит, но... Я вижу, что оперный театр слегка заэкспериментировался. Критерии стираются, люди не понимают, что хорошо, а что плохо. Поэтому я и считаю, что так важно сохранять авторскую идею. И если режиссер относится к ней внимательно, какова бы ни была его трактовка, такое новаторство я приветствую.

— А как вы воспринимаете, когда купируют музыкальный материал?

— Его всегда купировали, не только сейчас. Некоторые композиторы писали музыку с лихвой, в чем-то повторялись. Но чтобы работать с ножницами, нужно иметь чуткое сердце хирурга. Дабы не отрезать лишнее, ведь иногда с водой можно выплеснуть ребенка... Тем не менее время диктует более сжатые формы.

— Повсеместно?

— Если вы о Мариинке — это исключение. Там очень длинные спектакли, порой до часу ночи, после которых люди часто не успевают на метро. Но это тоже концепция — у Гергиева все исполняется практически без купюр: и из уважения к авторам, и в силу его художественной убежденности. Другие театры, возможно, более демократичны по отношению к своей публике.

— Или, иными словами, более внимательны?

— Очень сложный вопрос. На потребу публике ведь тоже невозможно существовать, очень важно ее поднимать до более высокого уровня. Мы с режиссером Александром Петровым как раз пытаемся как-то развивать в «Зазеркалье» нашу юную аудиторию. Но найти баланс очень трудно. Некоторые театры опускаются до уровня публики и спекулируют на том, что ей интересно. Такой театр я не люблю, категорически против, чтобы доказывать кому-то, какие мы простые и доходчивые. Художник должен быть честен перед самим собой, делать так, как он считает нужным, его мироощущение определяющее. Никакой политики в театре быть не должно, важна мера вкуса, только им нужно руководствоваться, и ничем больше.

— Павел Аронович, но ведь и публика далеко не везде воспитана воспринимать какие-то эксперименты и поиски. Преимущественно в культурных столицах — в Москве, Петербурге, Перми, Екатеринбурге, может, отчасти в Новосибирске. Как быть с тем, что в остальных городах новое приживается с трудом?

— А что делают с горьким лекарством? Надо аккуратно давать, не перекармливая. И важно помнить — а ради чего? Не просто ли это эксперимент ради эксперимента?

Опера — жанр элитарный

— А почему в репертуаре театров оперы и балета, как правило, один и тот же набор названий? И крайне редко можно услышать что-то совсем новое или просто незатертое — например, Вагнера?

— Постановку по Вагнеру или Рихарду Штраусу безумно сложно организовать. Театр должен обладать большим ресурсом — оркестровым, вокальным, хоровым. Что, скажем, присутствует в Мариинском театре, который последовательно ставит такие оперы. Или «Воццек» в Большом театре — чтобы поставить столь нестандартный материал, нужно представлять, сколько усилий ты на это затратишь и окупятся ли затраты. Потому что все равно от коммерческой составляющей в театре не уйти. Если на спектакль потрачены большие деньги, а на него никто не ходит — к сожалению, это напрасный труд. Впрочем, Москве беспокоиться не о чем — там много приезжих, большая ротация публики, да и в театры люди ходят охотнее, чем в Петербурге.

— Неужели?

— Да, у меня очень отчетливое ощущение на этот счет, сам испытал на примере нашего театра. Скажем, поставили мы «Историю солдата» Стравинского, эксклюзивный материал. И спектакль был великолепный, музыканты его очень любили играть. Но он прошел три-четыре раза, и зал перестал заполняться. Не знаю, может, мы его продавать грамотно не умели?.. Многое опять же зависит от того, где играешь. В Мариинский театр ходят еще и как в Эрмитаж, посмотреть на сам дворец. Так же как и в Михайловский театр, после того как его отремонтировали, — там очень красиво. Помню, больше тридцати лет назад, в самом начале нашего творческого контакта с Петровым, мы выпустили спектакль «Медиум» Менотти. И играли его поначалу на сцене театра Юсуповского дворца. Зал всего на 190 человек, с великолепной акустикой и атмосферой, с роскошными ложами — Мариинка в миниатюре. Спектакль шел на аншлагах. А потом мы перенесли его на сцену Малого оперного театра, и реакция публики стала уже иной.

— Настолько изменилось пространство?

— Оно увеличилось. Прежде вся трагедия разыгрывалась прямо перед зрителями, им казалось, что они находятся в спиритической комнате, — происходило очень сильное соучастие, взаимопроникновение. А вдали от артистов такой эффект уже не ощущался. В «Зазеркалье» мы потом еще раз выпустили «Медиума», но былой первозданности достичь не удалось, и спектакль вскоре сошел с репертуара. Хотя и артисты, и оркестр его просто обожали. Как видите, от площадки в Петербурге очень многое зависит.

— В Москве тоже?

— Нет, как ни удивительно, там вообще любой сарай умудряются приспособить под театр! Экспериментальные проекты на «Золотой маске» мы смотрели вместе с жюри драматических театров. Один спектакль показывали на крыше, другой — в подвале. Зальчик на сто мест набит битком, жарко, — но все сидят и смотрят, причем подчас такие спорные вещи, что диву даешься. А зрители относятся к этому нормально. В одном экспериментальном спектакле, «Жизнь удалась» Павла Пряжко, напропалую ругались матом. Сам я вообще-то человек не очень щепетильный, повидал всякое. Но когда слушаешь этот уличный сленг больше часа... Причем артисты работали замечательно — настолько вошли в образы, что казалось, будто они и в самом деле такие, и в жизни иначе говорить не могут, — нельзя было им не поверить. Спектакль получил «Маску». А на следующий день я ехал в метро, передо мной стояли две девочки-подростка и изъяснялись на таком же наречии, невзирая ни на кого, — я словно еще раз побывал на том спектакле. Да, театр должен отражать жизнь, но спрашивается — зачем? И в какой мере? Это против моего понимания.

— Возможно, для того чтобы показать жизнь такой, какая она есть, без прикрас?

— А что, и так не видно? Подобные явления нужно не сканировать бездумно, а как-то с ними бороться, изживать их. Задачи театра нынче очень расширились, на то у нас и демократия. Но какой путь вернее? Думаю, жизнь отсеет. Если спектакль сделан на недоброкачественном материале, вряд ли он долго проживет. И лично мне нравится работать в жанре оперы — это очень возвышенный жанр и элитарный.

— Все-таки элитарный?

— Во всяком случае, в России. Да, есть страны, где опера плоть от плоти, кровь от крови. В Италии каждый с пеленок ходит в театр и знает, кто такие Карузо, Паваротти и Доминго. У нас люди не так воспитаны, для многих опера — страшное слово: лучше сходить в балет, там хоть танцуют. Что вовсе не означает, будто они разбираются в балете. Или что их вообще не стоит просвещать. Конечно, понятийность в опере — большой вопрос. Например, я за то, чтобы спектакли исполнялись на языке оригинала — на каком языке написано, на том и нужно петь. И претензии, что непонятно, о чем поют, здесь неуместны. Когда оперные певцы поют на русском, зачастую тоже не разберешь слов — сказывается оперная манера исполнения. Поэтому, мне кажется, в опере стоит использовать бегущую строку абсолютно на всех спектаклях. А еще я уверен, что неотъемлемая часть оперы — чтобы в ней кто-то кого-то любил. Политика в опере всегда чужеродна, в чем я в очередной раз убедился на примере «Ивана Денисовича».

Прокофьев есть Прокофьев

— Вы упомянули о чужеродности политики в этом жанре, и на память сразу пришла одна советская опера, о которой до сих пор рассказывают анекдоты...

— Вы имеете в виду «Повесть о настоящем человеке»?

— Да, как вы догадались?

— Потому что я ею дирижировал. (Улыбается.) Это вторая опера, которую я ставил. Вместе со своим отцом Ароном Соломоновичем, он тогда был профессором Ленинградской консерватории. Кстати, солистка вашего оперного театра Лариса Марзоева — его бывшая студентка, мир тесен... А тот спектакль мы выпустили в оперной студии консерватории к 50-летию советской власти. Отец дирижировал, я был у него ассистентом и потом дирижировал ею сам.

— И какие у вас были впечатления от работы со столь неоднозначным материалом?

— Вы знаете, хотя очевидно, что Прокофьев выполнил заказ, но это не отписка, он написал очень хорошую музыку. Прокофьев есть Прокофьев. В либретто, конечно, полно бреда. Когда вспоминают сцену в госпитале, сразу начинают иронизировать по поводу слов вроде «резать, резать, и никаких разговоров, слышишь, иначе погибнешь». (Смеется.) Но в сцене с комиссаром, который вскоре умирает, — там сразу ощущается в музыке прокофьевская порода. Помню, уже спустя много лет, после смерти режиссера Киреева, который ставил эту оперу, мы в память о нем поставили в оперной студии второй акт «Повести о настоящем человеке». И получили возможность еще раз услышать эту хорошую музыку. В сцене, где Маресьев танцует на вечеринке, есть замечательный вальс — из золотой копилки вальсов Прокофьева. Хотя понятно, что сюжет здесь не оперный. И к нему так и будут с иронией относиться, на эту оперу мало кто захочет пойти. Поэтому при выборе материала для постановки нужно понимать, кто на него пойдет. Вот в таких вопросах, считаю, о публике думать необходимо. Да, снимаю шляпу перед Солженицыным. Но его «Иван Денисович», на мой взгляд, гораздо сильнее воспринимается при прочтении, нежели в трактовке оперного театра.

— Что еще, по вашему мнению, уместно или неуместно в опере? Например, в поведении зрителей или их внешнем виде?

— Мне кажется, сейчас происходит повсеместное падение нравов. Прежде была более четкая культура посещения общественных мест, в том числе и театров. Сейчас многое изменилось не в лучшую сторону. Причем не только в поведении наших соотечественников. Иностранцы тоже порой приходят в театр в весьма и весьма неряшливом виде, пытаются зайти в зал с шампанским. Конечно, что-то в поведении людей нужно пресекать. Но, скажем, в чем пойти в оперу — в рваных джинсах или строгом костюме — на этом я не стал бы слишком акцентировать внимание, иначе мы потеряем публику. (Смеется.)

А вот чего нам по-настоящему хотелось бы избежать в «Зазеркалье», так это культпоходов. Совершенно не приемлю такую форму посещения театра. Когда-то у нас шли спектакли, которые надо было внимательно слушать, например «Детский альбом» Чайковского в обработке Десятникова с литературой Набокова, Толстого, Гарина-Михайловского. Великолепное было произведение, Петров поставил его в самом начале, как появилось «Зазеркалье». Но когда приходили дети классами, спектакль было совершенно не слышно — такой галдеж стоял в зале. И как это было оскорбительно для актеров...

— Наверное, практика семейных походов в театр не распространена, а так хоть учитель сводит.

— Мы стараемся работать с родителями. Многие приходят, проводят ребенка в зал, а сами сидят в фойе, читают. Идите, предлагаем им, посмотрите — вам же будет не о чем поговорить с ребенком, вы разъединяетесь! Театр должен работать на воссоединение поколений. После спектакля у людей возникает естественная потребность обсудить увиденное.

— Кстати, а как вообще родилась идея создания именно детского театра?

— В конце 80-х в Питере стали образовываться новые театры. Нам с Петровым хотелось заниматься камерной оперой, но эта ниша уже оказалась занята за полгода до нас. И тогда нам в управлении культуры предложили создать детский музыкальный театр. Почему бы и нет, детский театр — очень благодатная область. Было интересно начинать — с маленького состава оркестра и артистов, выпускали небольшие спектакли, потихоньку обрастали вокалистами. И вот уже почти 23 года прошло, за это время театр доказал свою жизнеспособность. Около 50 артистов, примерно столько же оркестрантов. Мы можем позволить себе многое ставить.

— Не возникает ощущения некоторой нехватки музыкального материала для детей и юношества?

— Разумеется, нельзя жить без оперной классики — она привлекает к нам и удерживает в театре серьезных певцов. Но многое создаем самостоятельно: даем композиторам темы, и они их разрабатывают. Или сами что-то предлагают. Театр открылся оперой Десятникова «Никто не хочет петь», которую он написал по нашему заказу. Оля Петрова написала для нас оперу «Винни-Пух и все-все-все». Точно так же в репертуаре появились «Городок в табакерке» Баневича, «Пастушка и трубочист» и «Рождественская мистерия» на музыку Баха, «Лефортовская ведьма» Виктора Высоцкого, мюзиклы «Сказание о Рикки-Тикки-Тави» и «Кошка, которая гуляет сама по себе» — в основном все пишется на классические сюжеты. Иногда и другие театры к нам обращаются с просьбой разрешить к постановке тот или иной материал, поскольку у нас эксклюзивные права. И могу с полной уверенностью сказать, что темы для детских музыкальных спектаклей неисчерпаемы, никаких ограничений — было бы желание их ставить.

Елена КОНОВАЛОВА
«Вечерний Красноярск», 21 мая 2010 г.