Теодор Тэжик: "В музыке Стравинского заложен драматизм будущего России"
Одно из самых интригующих событий форума «Балет XXI век», который проходит в эти дни в Красноярске, — премьера спектакля «Весна священная» в постановке Сергея Боброва. Оригинальная хореография, уникальное художественное решение знаменитого балета Стравинского с использованием современных технологий — для публики все это будет во многом неожиданно и непривычно. И хотя реакцию зрителя предсказать всегда трудно, но, как считает художник постановки Теодор Тэжик, это произведение никого не оставит равнодушным. За свою уже почти вековую историю «Весна священная» неизменно вызывает по отношению к себе либо полный восторг, либо неприятие.
Неактуальная музыка
- Как вы считаете, Теодор, почему такие крайности восприятия?
- Кстати, когда вы впервые ознакомились с этим произведением?
- Ой, еще в детстве! Папа купил мне пластинку с записью «Весны священной» в исполнении симфонического оркестра Романской Швейцарии. И я уже тогда был просто поражен этой музыкой. А прошлой осенью, когда ехал из Германии в Прагу, ночью включил в машине радио и услышал ту самую запись. И вот вам мистическая ситуация — через несколько дней мне вдруг звонит Сергей Бобров (художественный руководитель Красноярского театра оперы и балета. — Е. К.) и предлагает делать балет Стравинского. Как вообще возможно такое совпадение?! Разумеется, я не отказался. И дай Бог, чтобы у нас сложилось хотя бы наполовину от того, что задумано.
- Вы всегда делаете такой допуск?
- Я всегда делаю припуск — наверное, потому, что максималист по натуре. (Смеется.) Очень многое приходится делать самому. Ну как мне донести все свои мысли до цехов? Подробные эскизы я не пишу, всегда разрабатываю лишь эскиз-идею. Причем иногда это возникает из абсолютно неожиданных фактур. Например, один эскиз я сделал из красного воска, который сорвал с горлышка бутылки французского вина. А другой — из устричных раковин. Приятель приехал из Нормандии и привез гору устриц. Эти раковины мне настолько понравились, что было бы грешно не пустить их в дело.
- Не сочтите за дерзость — эскизы Рериха, созданные к первой постановке «Весны священной», вам не мешают, не влияют на вас?
- Вы знаете, я знаком с ними с детства. Но воспринимаю их весьма опосредованно, как исторический факт, потому что это совсем другая история. Согласитесь, было бы нелепо реконструировать то, что человек делал в совершенно определенную эпоху.
- В таком случае как вы относитесь к восстановлению дягилевских балетов Андрисом Лиепой?
- Сказать откровенно? Я невысокого мнения о том, что Андрис сделал, я и с самим Андрисом готов об этом поспорить. Надо настаивать на том, с чем ты не согласен, толерантность в искусстве вредна. Я так и не смог досмотреть до конца реконструкцию этих балетов.
Космизм и русская проблема
- По изначальной задумке у Сергея Боброва в «Весне священной» доминировала архаическая тема. Но в соавторстве с вами, насколько я понимаю, идея кардинально изменилась?
- Не кардинально, но кое в чем акценты действительно поменялись. Видите ли, этнику в этом балете его авторы уже использовали — условно говоря, им нужно было успеть доказать, что Россия существует. Звучит, возможно, мистично, но вспомним, что премьера «Весны священной» состоялась накануне Первой мировой войны. И в то время было неизвестно, чем вообще все закончится, — сам балет уже предполагал некий драматизм будущего России. Хотя русским досталось в ту войну не так сильно, как французам...
- Но зато эта война привела к революции...
- Совершенно верно. Повторяю, драматизм будущего страны заложен в музыке Стравинского, в ее ритмических началах. Ведь первая половина XX века в истории России — это страшное количество трупов... И что мы еще попытались использовать в своей постановке — разгадать философию композитора. Понимаете, многие великие хореографы, понимая и уважая музыку Стравинского, создавали балет, обходя стороной его философию. Если уж совсем глубоко копать, самый близкий к нему философ — видимо, Кант с его мыслью о личном императиве. Стравинский смотрел на звездное небо, ногами стоял в русской пашне, а сознание его было светлым и ясным, как такое возможно у абсолютного интеллигента. И мне кажется, просто невозможно обойти это вниманием.
- Вы упомянули, что не окончательно отказались от этники в балете. В чем она выражена?
- В образе гигантской пашни — наклонной плоскости, через которую пробивается солнечный свет. Как магма — не сверху, а изнутри, и возникает ощущение, что земля дышит. Вообще в спектакле очень много пневматики. А самое главное, что часть балета происходит на наклонной двигающейся поверхности. Да, сложно танцевать на пуантах. А тут — лежа на бедре, на спине, взявшись в цепочку, создав гусеницу из людей... Очень много концентрических движений — как бы стремление человека вырваться из этой траектории. Так что, я считаю, мы попытались объединить и космизм, и русскую проблему — но без высокопарности, без назидательности, без пафоса. В том смысле, что русские ничуть не хуже и не лучше других народов.
- К спектаклю также создан оригинальный занавес?
А в постановке «Весны священной» меня огорчает только одно: жаль, что театральный оркестр никогда не сможет подать эту музыку так, как большой симфонический оркестр. Для которого она, собственно, и была написана — с мощным составом ударных, медных духовых. Но уже после премьеры театру, как мне кажется, стоило бы попробовать один эксперимент.
- Какой?
- Станцевать «Весну священную» под фонограмму великого дирижера Клаудио Аббадо, оркестр которого исполняет это произведение немножко быстрее. В итоге по напряжению все получается абсолютно грандиозно. Мне кажется, было бы любопытно так поэкспериментировать и сравнить, в чем разница.
В надежде на прецедент
- Нестатичное предложение!
- А мне вообще неинтересен статичный театр: выпустили премьеру, а дальше идет лишь его обкатка и зарабатывание денег. Живой театр — это когда каждый пятый или десятый спектакль после премьеры становится новым культурным событием, каким-то серьезным этапом. Мне в этом смысле очень близок подход Славы Полунина, с которым мы проработали вместе уже 12 лет. Принцип его любимого «Snow show» в том, что от спектакля к спектаклю он становится лучше, в чем-то меняется. С пяти участников Слава довел состав «Snow show» до семнадцати, и наблюдать этот процесс было безумно интересно.
Другой пример, из разряда театральных легенд. Когда великий актер Михоэлс в Ташкенте во время эвакуации играл Лира, на одном из спектаклей в момент сцены безумия короля в пустыне случилось землетрясение. С потолка посыпалась штукатурка, и люди уже начали вставать, чтобы уйти. Но Михоэлс — гениальный человек, которому было безразлично все, кроме искусства. И он настолько поднял силу голоса и экстатацию этой сцены, что публика не смогла уйти. Падающие камни и безумие его героя объединились в одно целое. Актер закончил сцену, и землетрясение утихло. Вот это настоящее чудо! И у него на каждом спектакле случалось какое-то новое событие. Чего я от души желаю и Красноярскому театру оперы и балета. Хотя в условиях репертуарного театра это не так-то просто...
- Почему? В силу консервативности этого организма?
- Я считаю, что репертуарный театр — вообще большая проблема. Именно в силу своей неспособности регулярно обновлять кровь. А без этого ни один организм не жизнеспособен. У человека вся кровь обновляется в течение какого-то времени. И в театре по-хорошему время от времени нужно останавливать прокат спектакля, пересматривать и выпускать новую версию. А что в этом плохого? Когда человек отказывается от того, чем он мыслил прежде, я отношусь к нему с большой симпатией. Это означает, что внутри него постоянно происходит какой-то процесс. Старые китайские художники каждые пять лет меняли свое имя, у них появлялся новый иероглиф. Потому что они считали, что полностью изменились. Хочешь жить — обновляйся. (Улыбается.)
- Идея убедительная, но вряд ли она возможна без дополнительного финансирования. Где найти деньги?
- Вы затронули самое главное. Разумеется, без финансовой поддержки властей или спонсоров такое обновление вряд ли возможно. А у нас в стране сейчас, к сожалению, дефицит Дягилевых (известный русский театральный и художественный деятель, антрепренер. — Е. К.). Зато случайных людей во власти достаточно... Но надежду и оптимизм внушает то, что в России происходит интересный и весьма радикальный процесс — культура децентрализуется, разбегается по периферии. Совсем недавно у нас с композитором Владимиром Чекасиным была очень удачная премьера в Перми — арт-опера «Жизнь человека» по Леониду Андрееву. В то время как в Москве на тот момент не было таких серьезных событий! Если в Красноярске возникнет такой же прецедент, я буду искренне рад.
Художник и театр
- Вы никогда не были главным художником какого-нибудь театра?
- Предложений такого рода поступало много. Но я всю жизнь стремился не попадаться на эту удочку. Все-таки основная моя профессия — живопись. Театром и кино, не сочтите за цинизм, я зарабатывал себе на жизнь. Хотя все равно относился к этому как к предмету искусства. Что бы я ни делал — все это в любом случае подкладывается под изобразительную часть. Спасибо, что жизнь заставила не оставаться жертвой узкой специализации.
- Но все-таки продажей картин художнику обеспечить себя трудно?
- Как сказать... Мне очень не хотелось продавать свою живопись. Дело в том, что после перестройки большая партия моих работ ушла в Европу за смешные деньги. А года два назад я неожиданно обнаружил в Интернете, что в «Словаре русского искусства XX века», изданном английским искусствоведом Мэттью Боуном, есть моя картина. Я написал ее к какой-то выставке за гроши. А потом я узнал, что после публикации в словаре этот прагматичный искусствовед выпустил ее на рынок. И она ушла частному лицу за сумму, которую сам я никогда не получал.
- Всякий ли художник-живописец в состоянии мыслить по-театральному?
- Очень спорный вопрос. Не берусь судить за всех, но такие живописцы, как, например, Коровин, Шагал или Матисс, имели собственное гениальное понимание, каким может быть театр. В том числе он может тащить на себе наработки серьезного искусства. И они активно воздействовали на театр. Известно, что Шагал мог прямо в момент премьеры бегать с кистью и докрашивать, если его что-то не устраивало.
К слову, о наработках. Знаете, в чем проблема современного или актуального искусства?
- В чем же?
- Оно плохо тем, что не считается с наработками всей цивилизации. Что толку в концепции, если вся история мировой культуры прошла мимо тебя? Очень легко решить задачку, в которой нет сложностей. Нет эмоциональной стороны, биофизической подоплеки. Скажем, художник нарисовал размером два на четыре метра огромнейший поезд, который везет нефть. О, да, очень актуально. Но нельзя же так радикально, в лоб решать проблему — себя-то надо уважать! Вот такой подход мне неинтересен, он слишком прост.
Место для художника
- Хорошо, статус главного художника театра вас не привлекает, но как-то не верится, что вы способны ограничиться лишь разовыми проектами, какими бы интересными они ни были...
- Вы правы. (Улыбается.) Я всегда знал, к чему стремился, — к созданию своего культурного центра. В Москве, к сожалению, это оказалось невозможным. Бывший мэр (Юрий Лужков. — Е. К.) несколько раз элегантно лишал меня мастерской. В одном случае, например, ее территория понадобилась, чтобы построить новое здание Большого театра. Художникам, у которых там были мастерские, предложили другое роскошное здание — на соседней улице, в два раза больше прежнего, с обещанием построить в нем просторные мансарды. Но как только мы подписались под этим проектом, нас выселили и объявили, что деньги закончились. Классическая афера, с этими людьми иметь дело бесперспективно.
- В таком случае где вы хотите открыть свой культурный центр?
- Неподалеку от Праги. Нет, эмигрировать я не собираюсь. Хотя мой дед родом из Чехии, но мой отец и я сам родились уже в России. Я просто купил в Чехии старое зернохранилище — тысяча квадратных метров, высотой в пять этажей, по 75 окон с двух сторон. Сейчас восстанавливаю крышу. Это историческое здание, и чешское правительство помогает мне с реставрацией. Там я и хочу открыть культурный центр. Модный ныне термин «арт-плэйс» — место для художника. Мне самому давно нужна большая мастерская, не хватает пространства для объемных проектов. То у Полунина делаю во Франции шестиметровые скульптуры, то еще куда-то выезжаю — ну уже хватит! (Смеется.) А это здание, кстати, можно использовать и под какие-то театральные постановки.
- Географически выбрали Чехию для воплощения своей идеи, как родину предков?
- Как бы то ни было, вы во все времена старались оставаться свободным, не так ли?
- Это относительная свобода... Но, во всяком случае, я оставил свободной и неангажированной свою живопись. При этом много выставлялся, мои работы еще в советские времена попадали в зарубежные коллекции. Просто я всегда считал и считаю, что все, за что ты берешься, надо делать максимально качественно и убедительно.
- Наверное, рано пока забегать вперед... Но все же — хотелось бы вам продолжить сотрудничество с Красноярским театром оперы и балета?
- Я давно мечтаю поставить с Сергеем Бобровым оперу. Моцарт, «Волшебная флейта»... А еще за последние три года накопилось много идей по проведению здесь ежегодного фестиваля восточных культур, с охватом территории от Тувы и Хакасии и до Японии и Китая. И все это объединить на енисейской основе как мощном движущем начале — Янцзы и Енисей, Хуанхэ и Енисей. Фьюжн, смесь культур — в современном искусстве это неизбежно.
Елена КОНОВАЛОВА
«Вечерний Красноярск» №46, 26.11.2010 г.
