В начале октября в Красноярском театре оперы и балета прошел международный форум «Балет XXI век», который в этом году был посвящен балетам Петра Ильича Чайковского. Оказалось, что классические и знакомые всем постановки могут преподнести немало сюрпризов. Художественный руководитель театра, заслуженный артист России Сергей Бобров попытался восстановить всеми любимое «Лебединое озеро» так, как его задумывал сам Чайковский.

– Если бы вы не предупредили, что восстановили «Лебединое озеро» по тщательным записям Пет­ра Ильича, то, наверное, вам бы пришлось выдержать мощное противодействие всех тех, кто сжился с классической версией этого балета. Расскажите, как же его изначально представлял сам композитор?

– Можно сказать, что мы сделали одновременно и новую, и старую версию этого балета, такую, какой она была за восемнадцать лет до постановки Мариуса Петипа. Мы взяли за основу оркестровку самого Чайковского, а не использующийся повсеместно вариант Дриго, а также опирались на пометки Петра Ильича. Тот порядок музыкальных номеров, который воспроизведен в нашем спектакле, полностью соответствует задумке Чайковского. Нужно также напомнить, что первоначально у Чайковского было другое либретто, отличное от того, что распространилось потом. Принципиальная разница между спектаклем Петипа и тем, что задумывал Чайковский, следующая: композитор написал классический романтический балет о невозможности счастливой любви между земным юношей и феей. Чайковский очень увлекался рыцарскими романами, наверное, именно оттуда в его творчестве появляются прекрасные волшебные феи.

У Петипа счастье принца и Одетты было бы возможно, если бы не сиюминутная, чисто человеческая увлеченность яркой, броской Одиллией. А у Чайковского трагизм балета заключается в том, что счастье между феей Одеттой и земным принцем невозможно изначально. Изменение замысла композитора объясняет некоторые несостыковки, которые сто с лишним лет сопровождают прекрасную постановку Петипа. Сразу хочу сказать, балетное искусство вообще и «Лебединое озеро» в частности очень обязаны Мариусу Петипа. Ведь если бы не он, этот прекрасный балет могли бы вообще забыть. Именно в постановке Петипа он был увековечен и стал бессмертным. До этого московская версия считалась провальной, но, конечно, не из-за музыки, а из-за плохой хореографии.

Однако блестящая хореография Петипа и Иванова сделала из «Лебединого озера» иной спектакль. Если мы вспомним первоначальную идею Чайковского, то у него Одетта – это фея, свободная и гордая, которая может превращаться в лебедя, но никак не девушка, заколдованная в лебедя. И образ Одетты стал восприниматься в одном ряду с такими героинями, как Жизель, Снегурочка, Сильфида.

У Петипа обличье лебедя символизирует плен, а у Чайковского, наоборот, лебедь олицетворяет свободу. Из этого вытекает очень много важных моментов. Практически все танцы лебедей у Чайковского написаны в мажорной тональности. А то, почему у Петипа девушки-лебеди почти всегда такие грустные, наверное, можно было бы объяснить тем, что это – девушки, превращенные Злым гением в лебедей, и чувства у них, земных девушек, томящихся в неволе, соответствующие. Конечно, и у Чайковского в балет было заложено драматическое начало, однако иного свойства. Имеется в виду то, что фея и земной принц изначально не могли быть вместе. Как раз чтобы показать замысел Петра Ильича, мы и возвращаем весь порядок номеров и всю аранжировку Чайковского, которые были совершенно изменены в 1895 году.

– Вы перечитали все источники, связанные с «Лебединым озером», и рассказывали, что мама Одетты, как оказалось, встречалась в юности с рыцарем. Что же это за семейная напасть такая, когда все феи себе на горе влюбляются в земных красавцев-ловеласов? Почему счастье-то невозможно, ведь сама Одетта и родилась от этой любви?

– У Чайковского подразумевается, что этот земной рыцарь каким-то образом погубил маму Одетты, которая из-за его предательства умерла. А потом он женился на другой фее, злой, которая ночами превращалась в сову, желая погубить Одетту. Но волшебник, дедушка Одетты, своими слезами наполнил целое озеро, внутри которого спрятал любимую внучку в обличье лебедя. У Чайковского Одетта вполне счастлива со своими подругами-лебедями, она лишь иногда превращается в девушку.

Фактически Одетта унаследовала семейную трагедию. Появляющийся принц и любовь к нему повторяют историю ее собственной матери. Но к любовным перипетиям добавляются и действия отрицательного персонажа. У Петипа им был Ротбарт, волшебник, который заколдовал Одетту, а у Чайковского – та самая сова, в которую превращалась мачеха. Видите, даже в этом наблюдаются существенные расхождения. Если принять точку зрения Петипа, то сразу возникает вопрос: а кто такие в этом случае остальные лебеди? Откуда они взялись? Каких еще девушек Ротбарт заколдовал в лебедей? Скажу больше. Следующий закономерный вопрос: а кто такие лебедята? Откуда «маленькие лебеди» появляются в озере, если Ротбарт заколдовал одну Одетту?

– Какой еще «разрыв шаблона» мы можем ждать от вашей, она же и Чайковского, версии «Лебединого озера»?

– Давайте проанализируем образ Одиллии. Если принять версию Петипа о том, что Ротбарт сделал копию Одетты в виде черного лебедя, то получается, принц просто обознался. Он стал жертвой колдовства и злого умысла, а поэтому в такой трактовке особо ни в чем не виноват. У Чайковского же иная ситуация. Ротбарт приводит на бал Одиллию, которая похожа на Одетту. Но это – другая девушка, неслучайно эти две партии изначально танцевали две разные балерины. В этой ситуации принц отдает себе отчет в том, что это – другая девушка. Фактически он вполне сознательно меняет озерную фею на теплую русскую красавицу.

– «Русская красавица» – это некоторое преувеличение?

– Ничуть! Именно русский танец был написан как танец соблазнения Одиллией принца. А музыка того знаменитого па-де-де Петипа, когда черный лебедь танцует с принцем, первоначально задумывалась для па-де-де поселянки и принца в первой картине. Сами же танцы лебедей в обработке Чайковского удивительно мажорны и жизнерадостны. Кроме белого адажио, в котором Одетта рассказывает принцу свою историю. Но даже здесь композитор Дриго внес изменения. У Чайковского белое адажио заканчивается вовсе не теми лиричными музыкальными фразами, которые мы привыкли слышать, а очень мажорным галопом. В либретто у Петра Ильича написано в окончании этого адажио: «Одетта не верит принцу и смеется над ним». То есть она фактически выскальзывает у него из рук.

Не очень также понятно, почему в версии Петипа этот дуэт Одетты и принца происходит в окружении лебедей. Если Чайковский задумывал интимное объяснение, то зачем публично показывать чувства влюбленных? Мы сделали так, как это было у Чайковского: объяснение один на один, а музыка в конце – в мажорной тональности.

– Какова была первоначальная реакция балетного сообщества на то, что вы «покусились на святое», на версию Петипа?

– Конечно, критиковать нас непременно будут, но сам этот эксперимент вызывает сенсационный интерес. В любом случае напомню, что одновременно с «Лебединым озером» Чайковский писал Шестую симфонию. Нельзя говорить, что такой симфонист, как Чайковский, ошибся в симфоническом развитии своего собственного балета. Конечно, нет! Просто он по-другому видел и выстраивал балет. Чайковский брал за основу шестерки, па-де-сис. Первое действие: принц, его друг и четыре поселянки; второе действие: принц, Одиллия и четыре невесты и так далее. Потом это было переписано Петипа вместе с Риккардо Дриго. Нельзя не отдать им должное, благодаря им балет стал великим, но, наверное, интересно посмотреть и по-новому оценить версию самого Петра Ильича Чайковского.

– Эта премьера такого неожиданного «Лебединого озера» – лишь одна из граней форума «Балет XXI век», который в этом году удостоился правительственного гранта и стал международным?

– Да, одна из наших главных целей – дать возможность показать себя юным исполнителям, которые приезжают на наш конкурс со всей страны, а теперь география участников еще больше расширится. Для меня лично, как и для всего нашего театра, очень важным представляется постоянно работать над тем, как будет дальше развиваться балетное искусство, помогать молодым талантам, которые через десяток лет составят его славу. Этим летом в Йошкар-Оле прошло совещание, в котором принимали участие премьер-министр Дмитрий Медведев, вице-премьер Ольга Голодец и министр культуры Владимир Мединский. По его итогам создали комиссию, которая должна предложить необходимые меры для того, чтобы российский балет продолжал и в дальнейшем оставаться одним из самых признанных в мире. В эту комиссию выразили желание войти Валерий Гергиев и Владимир Урин.

– А какие приоритеты, по вашему мнению, можно выделить?

– Помимо вполне понятной необходимости развития хореографических училищ и поддержки театров, мне кажется, нужно давать возможность талантливым танцорам из регионов проходить стажировку в центральных театрах, а молодым артистам из балетных столиц доверять ведущие партии в региональных театрах. Может пройти очень много лет, пока балерина станцует Одетту–Одиллию в московском театре, а может быть, ей этого не доведется сделать вообще никогда. Но ведь «чтобы танцевать, нужно танцевать», как говорил Марис Лиепа. Если же она не будет ждать в московской или петербургской очереди, а украсит собой на сезон сцену какого-то другого театра, то это обогатит и ее саму, и театр, и даже целый регион.

С другой стороны, молодежь из региональных театров должна иметь возможность и поддержку, для того чтобы стажироваться в Москве и Санкт-Петербурге, поскольку это очень расширяет балетный кругозор. Соответственно, потом театры получат исполнителей иного уровня. Не нужно забывать и об обмене преподавательскими кадрами, что тоже практиковалось в Советском Союзе. Мы преодолели перестроечный спад, и сейчас в России есть настолько мощная театральная база, что мы вполне можем формировать балетных звезд в большом количестве. Вспомним лучшие эпохи Большого театра, в котором мне посчастливилось танцевать: какое там было одновременно созвездие великих исполнителей. А ведь талантов в каждую эпоху рождается приблизительно одинаковое количество. Значит, нужна система, которая поможет их заметить, развить и дать им шанс показать себя. Божья искра появляется в разных местах, вопрос в том, как она разгорится дальше. Если столичные театры пойдут на то, чтобы брать на стажировку молодых исполнителей из провинции, то это очень повысит общий уровень.

– Наверное, чтобы достигнуть такого философского взгляда на проблему, вам пришлось и через себя переступить, ведь нескольких талантливых танцоров, которые сформировались в Красноярском театре оперы и балета, забрали столичные театры.

– Не покривлю душой, если скажу: мы только рады, что наши бывшие солисты Дмитрий Соболевский и Анна Оль теперь танцуют в Театре Станиславского и Немировича-Данченко. Ведь они будут развиваться дальше, получат возможность выступить в новых постановках, продолжат работать с другими педагогами. Эти талантливые исполнители получили свою профессиональную базу у нас, а теперь имеют все шансы вырасти до звезд мирового уровня. И неизвестно, была бы у них сразу в Москве возможность танцевать ведущие партии, которые не только повысили их техническое мастерство, но и сделали их артистически уверенными в себе на сцене. А в результате от такого взаимного обогащения выигрывает все балетное искусство.

– А как же тогда выбираться из классической ловушки, когда региональный театр долго-долго пестует танцоров, а потом их забирает столица?

– Потому я и говорю, что должна работать целая система, чтобы никто не чувствовал себя обойденным, недооцененным или навсегда прикрепленным к одному месту. Если столичные театры будут устраивать стажировки, а их собственные солисты, некоторые из которых взяты из регионов, получат возможность танцевать в театрах по всей стране, то тем самым профессиональный рост и взаимообогащение будут происходить естественным путем. В региональных театрах – нехватка кадров, в столичных – их переизбыток. При этом в провинции исполнители могут танцевать очень много и разнообразные партии, а в балетных столицах – жесточайшая конкуренция.

Причем формы взаимодействия между центром и региональными театрами могут быть самыми разнообразными. Например, мы в Красноярском театре создали фактически два равноценных «легиона» в балетной труппе со своими высокопрофессиональными солистами, балетмейстерами и преподавателями. Благодаря такой структуре наш театр может без ущерба для основной сцены гастролировать, а в это время в Красноярске на таком же высоком уровне идут плановые выступления. Когда же мы собираемся вместе, то можем давать фееричные спектакли.

И, конечно, взаимообогащение не замыкается только на уровне российских театров. Я сейчас принял предложение стать художественным руководителем балетной трупы в Варне. В этом болгарском курортном городе пятьдесят лет проводится балетный конкурс, но никогда не было сильной труппы. Я там летом уже поставил балет «Кармен», который прошел, мне это приятно сказать, с огромным успехом. Десять танцоров приехали в Варну из Красноярска, а все остальные исполнители и оркестр были местные. Вот еще один пример того, как может развиваться балетное сотрудничество.

И, безусловно, главной составляющей, без которой немыслимо будущее балета, должен быть постоянный интерес зрителей. Ни артист, ни спектакль никогда не могут дойти до лучших своих «кондиций» лишь в процессе репетиций. Только реальные выступления перед зрителями дают возможность нарабатываться профессионализму. Только после 10–15 сыгранных спектаклей танцор начинает свободно ощущать себя в той или иной роли. Поэтому для артистов количественная возможность выступать совершенно необходима, для того чтобы они могли переходить в новое профессиональное качество.

На фото: Сергей Бобров в роли Злого гения в балете «Лебединое озеро», постановка Юрия Григоровича в Большом театре; на репетиции; с главным дирижером Красноярского театра оперы и балета Анатолием Чепурным.

Вера МЕДВЕДЕВА
Информпортал "Фонд Русский мир", октябрь 2014 г.