В этом творческом сезоне в оркестре Красноярского театра оперы и балета имени Д.А. Хворостовского появился новый дирижёр — выпускник Московской консерватории Иван Великанов. Прежде он уже успешно сотрудничал с театром — дирижировал спектаклями на фестивале «Парад звезд в оперном», ездил с балетом на гастроли в Англию. В ближайшее время маэстро встанет за пульт опер «Богатыри» и «Риголетто» и балета «Лебединое озеро». А 24 декабря приглашает зрителей на концертную программу «Рождество старой Европы».

— Иван, вы основатель и художественный руководитель двух творческих коллективов — первого в России ансамбля старинных духовых инструментов Alta Capella и Камерного оркестра Тарусы. Чем вас, столичного музыканта, привлёк театр из Сибири?

— Самое ценное для меня как для профессионала — видеть результат. Конечно, когда дирижёр получает предложение выступить с каким-то ведущим оркестром мира, это само по себе счастье — как у пианиста, играющего на лучшем рояле мира, когда у него всё получается. Аналогия в том, что другой человек на таком инструменте может, наверное, сыграть и не хуже — сами возможности рояля это позволяют. Но разница здесь в том, что из старого раздолбанного рояля, сколько не старайся, качественного звука всё равно не извлечь. А от коллектива музыкантов, даже обладающих не очень высокой квалификацией, при упорных репетициях со временем можно добиться приличного звучания. Редко какой дирижёр скажет: я сделал с этим коллективом всё, что мог. Разве что они просто надоели друг другу за долгое время.

К чему я веду? Я совсем недавно начал работать с красноярскими оркестрантами и певцами, но уже сейчас вижу, что у нас многое получается — это для меня отрадно. У меня нет желания закручивать гайки, я настроен на диалог и совместные изменения к лучшему. А дальше всё будет зависеть от нашего труда, шаг за шагом. Энергии у меня много, своим делом занимаюсь с удовольствием.

— Какие первоочередные задачи сейчас для себя здесь ставите?

— Мне хотелось бы, чтобы с помощью моих усилий оркестр смог выйти на какой-то новый качественный уровень. Мне очень нравится, что в афише театра большое разнообразие. Поверьте, редко кто из худруков и директоров в региональных музыкальных театрах России инициирует такие современные проекты, как здесь — в лофте и арт-кафе. Это дорогого стоит. И в то же время я вижу в здешней репертуарной политике разумные компромиссы — и поддерживаю такой подход. Это в Москве можно спокойно открыть камерный театр, где исполнялись бы только произведения XXI века, и на них будет спрос. В Красноярске такое было бы неправильно. В городе всего миллион жителей, вкусы у публики разные, ко всем нужно относиться с уважением. Так что ещё одна из моих задач — шлифовать качество исполнения текущего репертуара.

— С вашим приходом в театре начнет активно исполняться и старинная музыка, не так ли?

— Это отчасти моя специализация, много лет занимаюсь музыкой почти тысячелетней эпохи — венской классикой, барокко, Ренессанса, Средних веков. Бывало, задумывался, что невозможно, наверное, охватить всё. Но понял, что не могу ни от чего отказаться. Жизнь сама расставляет нужные акценты. Сейчас моя основная деятельность — дирижёрская. Но при этом самому перестать играть — это неправильно. Если дирижёр очень давно ни на чем не музицирует, он теряет связь с настоящим звуком.

В театре, претендующем на универсальность репертуара, должна звучать разная музыка — старинная, классический мейнстрим и современная. На красноярской оперной сцене старинная музыка прежде практически не исполнялась, мы начнем знакомить с ней публику с произведений Генри Пёрселла, а также других авторов XVI-VIII столетия. Но чем хорош Пёрселл — музыка этого английского композитора концептуально не так сложна и не так далека от нас, как, например, Монтеверди, который фактически ещё представитель Эпохи Ренессанса. И она не настолько безумно виртуозна по части вокала, как произведения Рамо или Генделя.

— Когда состоится первый концерт?

— 24 декабря устроим музыкальное путешествие по рождественским праздникам стран Европы. Помимо солистов красноярского театра, впервые выступающих вокальным квартетом, и инструментального ансамбля, составленного из молодых оркестрантов театра, в программе примут участие юные артисты – мальчики из Детской оперной студии. Инструментальный ансамбль украсит выдающаяся московская лютнистка, победитель единственного в мире конкурса исполнителей на лютне Марина Белова — она выступит и как солистка, и как участница инструментального ансамбля. Рождество в Европе времен Леонардо и Шекспира нельзя вообразить без лютни — наиболее распространённого инструмента как среди профессиональных музыкантов, так и среди любителей в течение нескольких веков подряд. Главным действующим лицом вечера станет сопрано Наталья Кириллова, эксперт в барочном исполнительстве. Она участница многих международных проектов, в том числе под руководством дирижёра Теодора Курентзиса.

— Исполнение такой музыки требует ещё и понимания её стилистических особенностей.

— Да, и хотя почти в каждом театре идёт что-то из опер Моцарта, их стилистикой, к сожалению, мало кто занимается. Я сам надеюсь со временем поставить в Красноярске что-то из Моцарта, и это будет европейский вариант. Его особенность — в ориентации на пост-барокко. Моцарт знал ту музыку, что была до него, и, естественно, не знал ту, что появилась после. Это вообще очень важно учитывать в подходе к любому автору. Скажем, неверно исполнять музыку Чайковского так громко, бешено, как у позднего Шостаковича или Шнитке, фраза автора не должна страдать — всё-таки, это романтическая музыка, грубый звук у Чайковского может появляться точечно, для какой-то локальной краски. Так и в случае с Моцартом: чем ближе в театре будет исполнение его музыки к тому, что звучало до этого композитора — к рококо, галантному стилю, позднему барокко — тем лучше.

— В рождественской программе вы выступаете не только как дирижёр, но и как исполнитель. На каких инструментах будете играть?

— Я мультиинструменталист. Помимо клавишных — клавесина и органа, — чаще играю на цинке. Это старинный духовой инструмент, один из важнейших мелодических инструментов XVI-XVII веков. Стал меньше играть на шалмее и бомбардах — это предки гобоя, очень громкие, по звуку похожие на волынку. Если говорить об эпохе Средневековья XIII-XIV веков, у себя в ансамбле также музицирую на маленьком портативном органчике той поры — органетто.

Но, знаете, как говорит Теодор Курентзис: «Инструмент — это фетиш». И не он один так считает. Есть замечательная формулировка: то, что в XIX веке стало темпом и динамикой, в XVIII-м ещё было фразировкой и артикуляцией. То есть в исполнении произведений Моцарта, не говоря уже о более ранней музыке, не так важна громкость и скорость, как фразировка и артикуляция. Именно во внимании к деталям кроется правильное отношение к барочной музыке: каждая фраза имеет свою структуру, очень большую контрастность, нарочитость штрихов — мы не прячем их, а демонстрируем. Всё это есть в лучших образцах исполнения старинной музыки на Западе.

— Для вас есть разница, чем дирижировать — оперой, балетом, инструментальным произведением?

— Совершенно никакой разницы. Мне в равной степени интересно заниматься как различной современной музыкой, так и выводить на качественно другой уровень классический мейнстрим. Хотя не могу сказать, что всеяден — не все авторы мне одинаково близки, у меня, разумеется, есть свои предпочтения. До недавнего времени было привычнее дирижировать оперой. Мой первый полноценный опыт в этом жанре — постановка «Волшебной флейты» в Якутии, после чего меня пригласили поработать ассистентом главного дирижёра в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. С балетом соприкасался реже, пока не съездил с красноярской труппой на гастроли в Англию, где дирижировал «Коппелией» и тремя балетами Петра Чайковского — «Лебединым озером», «Спящей красавицей» и «Щелкунчиком». Получил там очень полезный опыт.

Вообще, не думаю, что музыкантов нужно как-то классифицировать. Не принципиально, где исполнять музыку — в театре или в филармонии, — это всё равно музыка. Я уже говорил, что для дирижера плохо ни на чем самому не играть. А известный маэстро Михаил Владимирович Юровский считает, что если дирижёр исполняет оперу, ему обязательно нужно брать уроки вокала.

— А если балет — уроки танца?

— Почему бы и нет? Евгений Мравинский брал уроки балета. Я занимался в консерватории ренессансными танцами на факультативе у Натальи Кайдановской. Правда, был не очень успешным танцовщиком. Всё время смотрел на свои ноги, чтобы не сбиться — никак не мог запомнить все движения. (Смеётся.)

— Вам приходилось исполнять и авангардные сочинения. Как оцениваете опыт своего участия в спектакле «ГЭС-2 Опера» Всеволода Лисовского?

— Я давно дружу с Митей Власиком, он играл у меня в ансамбле старинной музыки на ударных. «ГЭС-2 Опера» — первый театральный проект фонда V–A–C. Он композитор этого сочинения и пригласил туда весь наш ансамбль Alta Capella, мы импровизировали на старинных инструментах. Это был забавный перформанс на производственную тематику, более близкий по своей идее 20-м годам прошлого века, а не нашего. Хотя сейчас это модно, и эпохи действительно в чем-то перекликаются — мнимой свободой. Тема созвучна отчасти истории моей собственной семьи. Моя прабабушка была дочкой миллионера, увлеклась революцией и сбежала из дому, потом пошла учиться на рабфак, там с кем-то случайно заговорила по-французски, её разоблачили.

Но вообще меня в мои 34 года уже трудно удивить какими-то авангардными изысками. И дело даже не в возрасте. Когда я был маленький и жил во Франции со своими родителями, советскими эмигрантами, в начале 90-х в нашей семье поселился молодой человек из Москвы. Лёня Карев — композитор и органист, он приехал в Париж на стажировку за несколько месяцев до развала Советского Союза. И не стал возвращаться, в Московской консерватории его ещё успели заклеймить как перебежчика. Так вот, он очень активно стал заниматься со мной музыкой, мне было тогда пять лет. Я его обожал и тогда уже решил, что стану композитором, сразу начал сочинять музыку. А когда через два года, после развала СССР, моя семья вернулась в Россию, Лёня сам остался во Франции, а меня порекомендовал кругу своих московских друзей. Это Пётр Поспелов, Елена Черемных, Екатерина Бирюкова — ныне они видные музыкальные критики. Катя учила меня писать ноты, когда мне было 8 лет, Пётр исполнял мои опусы, написанные в 9-10 лет — я стал для них «сыном полка». И благодаря им ещё в детстве познакомился со всякими перформансами.

— Что привело вашу семью во Францию и почему родители решили вернуться?

— Я из семьи политических эмигрантов. В 1975 году они уехали в Израиль, потом перебрались во Францию. Но вы же слышали выражение «Не путайте туризм с эмиграцией»? В этом ответ. Ситуация с эмиграцией в нашей стране в разные годы сильно отличалась. В 1975-м у людей был билет в один конец — они уезжали навсегда, жильё отходило государству, ничего невозможно было вывезти с собой. В Израиле мои родители жили в Центре абсорбции, по сути, в общаге, где их очень скромно кормили и обучали ивриту, чтобы они научились понимать язык и могли существовать. Это не жизнь, а выживание, но они ни о чём не жалели — в Союзе у них не было перспектив. Мама семь раз подряд пыталась поступить в вуз, её не брали, пока не объяснили: «Девушка, у нас разнарядка — евреев и некомсомольцев не брать». Меня удивляет, что многие люди в России младше меня почему-то считают, что СССР был раем на земле.

Меня часто спрашивают, почему я, имея французское гражданство, не вернулся во Францию, как моя сестра (сейчас она живет в городе Мец). Но мы уехали, когда мне было семь лет, а ей — одиннадцать. Она билингв, ей даже сны снятся на разных языках. А я, хоть и неплохо говорю на французском, английском и итальянском, не могу сказать, что прекрасно знаю эти языки. Мой родной язык — русский, я на нём думаю, говорю, пишу и читаю. Когда пришло время учиться дальше, был погружен в музыку и сомневался только в одном: что предпочесть — фортепиано, композицию, дирижирование? И не представлял себе на тот момент ничего другого, не видел необходимости. Позже стал ездить за границу на мастер-классы по старинной музыке, потом на гастроли со своими коллективами. Но нужно понимать, что нас нигде никто не ждёт. Если у узбека, подметающего московские дворы, появится возможность вернуться домой и жить там лучше, чем прежде, неужели он этого не захочет? От хорошей жизни люди не уезжают. Мы знаем тех, у кого всё сложилось хорошо, но много ли их? Гораздо больше таких, кто не добился успеха. В России у меня есть поддержка широкого круга друзей, даже в Красноярске, где я пока ещё мало кого знаю, чувствую внимание к себе и заинтересованность. Буду работать там, куда приглашают.

— В чём вы видите сегодняшнюю роль дирижёра в театре?

— Собственно, роль та же, что и всегда. Дирижёр — молодая профессия, как и режиссёр, их значение возрастало постепенно. Если говорить об оперном репертуаре на рубеже XIX-XX веков, знаменитому солисту режиссёр перечить не мог — он не посмел бы, например, заставить его петь вниз головой, как сейчас. Дирижёр, во многом подчиняющийся логике режиссёра — тоже производная нашего времени, хотя ещё недавно дирижёр лидировал в музыкальном театре. Особым статусом всегда обладал композитор, но главным в опере считался даже не он, а исполнители заглавных партий, что не всегда приводило к хорошему результату. Один из пиков этого безумия был в барочные времена. Известен случай, что однажды, когда певица в третий раз потребовала от Генделя переделать под неё арию, он выкинул её из окна. (Смеётся.).

— Что вас самого привело в эту профессию и чем она вас вдохновляет?

— Сначала я обучался на композиторском факультете, и в какой-то момент мой педагог указал на нехватку в моем творчестве мышечного ощущения музыки и звука. Это подтолкнуло меня к дирижированию. Знаете, многие дирижёры задают себе вопрос: а чем я вообще занят, для чего я нужен? Такая рефлексия — очень важная составляющая профессии. Если ты вышел за пульт, то должен выразить своё отношение к музыке. Хотя здесь важен баланс. С одной стороны, дирижёру необходимо проявлять свою волю — он отвечает за музыкальный продукт. Но если видишь, что допустил ошибку — нужно обладать одновременно смелостью и смирением, чтобы признать свою музыкальную неправоту и не настаивать на ней. Как говорил маэстро Владимир Понькин, главные заповеди дирижёра: «Первое — не мешай. Второе — если можешь, помоги».

Елена КОНОВАЛОВА
Культура24, 23 октября 2020 г.