Интервью с хореографом Сергеем Бобровым

Премьера новой редакции балета «Лебединое озеро» в Красноярском театре оперы и балета была приурочена к открытию III Международного форума «Балет XXI век», прошедшего с 5 по 9 октября 2014 года. Для хореографа-постановщика Сергея Боброва, художественного руководителя Красноярского театра оперы и балета, она стала оригинальной, полностью авторской работой. Место за дирижерским пультом спектакля, на котором вашему покорному слуге удалось побывать 5 октября, занял Дмитрий Волосников, дирижер столичной «Новой Оперы» и главный приглашенный дирижер Красноярского театра оперы и балета. Названная премьера стала важной творческой вехой не только в жизни красноярской балетной труппы, но и вписала одну из увлекательнейших страниц в новейшую историю хореографического переосмысления хрестоматийного для русского менталитета балета Чайковского.

Сегодня, когда многочисленные редакции «Лебединого озера» отталкиваются от петербургской постановки Петипа – Иванова 1895 года как от музыкальной и драматургической первоосновы, восприятие этого опуса при всей вариативности разных трактовок давно превратилось в своеобразное клише: должно быть так, а не иначе. Однако, как известно, мировая премьера этого балета, связанная с именем чешского хореографа Вацлава Рейзингера – пусть и весьма неудачная, – состоялась на сцене московского Большого театра еще в 1877 году. Новая хореографическая версия Сергея Боброва впервые в истории после провала постановки 1877 года создает весьма яркий и осмысленный балетоведческий прецедент, возвращающий к истокам музыкально-драматургического замысла оригинальной партитуры. Явно изменившаяся балетная эстетика наших дней и современные постановочные подходы потребовали и определенного переосмысления первоначального либретто, но это переосмысление строго следует букве и духу исходного замысла.

В основе новой хореографической версии «Лебединого озера» по-прежнему лежит незыблемость языка классического танца – и линия действенно-танцевальной драматургической выразительности в спектакле Сергея Боброва является чрезвычайно важной, однозначно определяющей. Беседа с постановщиком состоялась в дни работы Форума, но в практическую плоскость разговор переходил лишь отчасти. Его целью стало приглашение читателя в творческую лабораторию хореографа – и приоритетным для нас будет являться аспект историко-теоретический.

– Сергей Рудольфович, как известно, всевозможных редакций «Лебединого озера» в мире не перечесть. Что побудило вас обратиться к этому названию?

– Я очень долго – не один год – изучал исторические материалы, связанные с этим балетом. Долго размышлял над тем, какой могла бы стать постановка этого шедевра сегодня, если вернуться к его оригинальной музыкальной редакции. Долго вынашивал идею, но всё как-то не решался приступить к ней. В итоге к действию меня подвиг Владимир Георгиевич Урин. Наш давний разговор на эту тему зашел, когда я случайно встретился с ним на конференции в Пекине, и мы имели возможность спокойного и обстоятельного общения. Он спросил меня тогда, какой, в принципе, я вижу новую версию «Лебединого озера». И я сказал, что у меня есть уже определенные мысли и намётки, но приступать к постановке как-то пока побаиваюсь. «А не побаивайся!» – услышал я в ответ, и эти его слова, произнесенные и очень спокойно, и достаточно уверенно, сразу рассеяли все мои сомнения.

Первая постановочная версия в исконной музыкальной редакции меня всегда очень увлекала и интересовала. Лебеди-феи, которых я попытался воссоздать в своей постановке, и которые были неотъемлемой частью драматургии этого балета, очень созвучны замыслу Чайковского. Их музыкальная природа однозначно мажорна, в противовес девушкам, превращенным в лебедей, что само по себе уже является символом минора, символом плена. Лебеди-феи у Чайковского – это символ свободы. Это очень важно, и в этом – суть моего подхода к постановке. Девушке, превращенной в лебедя, всё равно присуща психология девушки, а лебедь-фея – изначально существо неземное. И в любом романтическом сочинении неземное существо соединиться в любви с земным человеком не может: эта любовь всегда обречена на гибель. Так задумано у Чайковского, который основывался на сказке Музеуса и рыцарских романах, которые очень любил.

Наверное, авторам первой постановки балета на сцене Большого театра рассказать всю эту длинную сказочную историю, важную роль в которой играет даже «родословная» главной героини Одетты, средствами хореографии было довольно сложно. На этот раз мы попытались это сделать, исходя из оптимума сочетания хореографии и современных технологий видеопроекционного дизайна. При этом и принц Зигфрид – образ не менее многоплановый. С одной стороны, он гуляка, который постоянно наведывался бы к своей Поселянке, даже если бы и женился на одной из предназначенных ему невест. С другой стороны, он абсолютный романтик: его увлечение книгами и рыцарскими романами сродни самому Чайковскому. И всё же, при виде Одиллии, располагающе «теплой» русской красавицы, которая появляется на балу в третьем акте именно в русском танце, Одетту он тут же и предает! И речь ведь уже не о том, что он обознался, увидев некую «копию оригинала». Он увидел – и это очень важно! – другую фею, но похожую на Одетту, и потому речь идет о предательстве. А предательство, как известно, простить нельзя. Именно в этом и заключена трагедия и Одетты, и Зигфрида. И хотя в постановке 1877 года партии Одетты и Одиллии всё же исполняла одна балерина, именно Чайковский настаивал на том, что эти партии должны исполнять разные солистки.

– А Сова, злая фея, которая выступает теперь оборотной ипостасью образа Владетельной принцессы, у либреттистов оригинальной версии балета Чайковского была?

– Еще как была! Просто соединения этого образа с образом Владетельной принцессы не было. Но именно Сова постоянно следит за Одеттой с одной лишь единственной целью погубить ее. Там была еще очень красивая история с дедушкой Одетты, о которой мы решили лишь просто упомянуть в нашем либретто: Одетта рассказывает Зигфриду, что когда от чар Совы погибли ее мать и отец, дедушка долго плакал – да так, что наплакал целое озеро, то самое, в водах которого под видом лебедя и спрятал свою внучку Одетту. То есть, став изучать исторические материалы, я столкнулся с совершенно иным – поразительно интересным! – образным рядом. В то же самое время Чайковский писал Четвертую (фа-минорную) симфонию – ее премьера состоялась в Москве через год после премьеры «Лебединого озера» в московском Большом театре. Как блестящий симфонист, создавший такое грандиозное полотно, с расстановкой музыкально-драматургических акцентов он, на мой взгляд, просто не мог ошибиться и в балете, музыка которого проникнута явно мажорными настроениями. И то, что он сделал в «Лебедином озере», можно назвать столбами, музыкальными фундаментами: в их основе лежит па-де-сис, танец для ансамбля шести участников.

В собственной постановке я как раз исходил именно из этого: главными и очень важными являются сами эти фундаменты, ведь порядок музыкальных номеров можно, при желании, и поменять. И давно ставшая канонической версия Петипа 1895 года гениально это доказала, хотя после провала московской исторической премьеры 1877 года шанс на забвение у этого шедевра Чайковского был вполне реальный. Собственно, благодаря Петипа, этот балет необычайно популярен во всем мире и музыкальным театром до сих пор не забыт. Сегодня па-де-сис как форма танцевальной организации воспринимается абсолютно самодостаточно. Четыре поселянки, Зигфрид и его друг Бенно – это первый акт. Во втором формула абсолютно та же – двойка и четверка лебедей: снова шесть, и весь кордебалет по шесть. Третий акт – это Зигфрид, Одиллия и четыре невесты – опять шесть. Четвертый акт – ситуация особая: это единый действенно-стремительный ансамбль-финал. Вспомним, что Чайковский был человек добрый, поэтому постоянно по просьбе солисток писал вставные номера – вариации или даже па-де-де. В конце концов, весь написанный музыкальный материал разросся до огромных размеров, и, понятно, сегодня перед хореографом отчетливо стоит проблема выбора.

Па-де-де Одиллии и Зигфрида в третьем акте изначально ведь не было, а, согласно заказу балетмейстера Вацлава Рейзингера, у Одиллии был русский танец, предназначенный для Полины Карпаковой – первой исполнительницы партий Одетты и Одиллии. Вспомним, что в тот момент у нее была очень эффектная и видная соперница, подлинная примадонна Большого театра Анна Собещанская, которая в результате театральных интриг была оттеснена на второй план и вошла в постановку лишь на четвертом представлении. Зная эту весьма драматичную ситуацию, Чайковский откликнулся на ее просьбу и специально для нее написал па-де-де Одиллии и Зигфрида в третьем акте. Впоследствии Анну Собещанскую лишили даже прощального бенефиса – и всё из-за неуступчивости ее покровителю, одному из высоких московских чиновников. И это па-де-де, и русский танец зачастую просто оставались за скобками, хотя место их в партитуре доподлинно известно. Постановщик сам уже должен принимать решение, задействовать ему эту музыку или нет. Я намеренно задействую в своей постановке и то, и другое. И особенно потрясающей предстает история с русским танцем, специально написанным для Одиллии, ведь именно в нем русская красавица и соблазняет Принца, предающего озерную фею.

– В разработке оригинального либретто, «официальными» авторами которого считаются инспектор московских театров Владимир Бегичев и артист балета Василий Гельцер, приняла участие большая группа лиц, в том числе, конечно же, и сам Чайковский. Возврат к нему – основа вашей редакции. В чем ее особенность?

– В моем собственном переосмыслении драматургического материала. Как я уже говорил, в оригинальном спектакле Чайковского Владетельная принцесса в Сову не превращалась, и соединение образа Совы с образом Владетельной принцессы – один из моментов переосмысления. То, что Сова, персонаж, связанный с озером фей-лебедей, в исходном либретто была, известно достоверно, но как этот персонаж был решен в спектакле – танцевально или мимически – мы не знаем. Сова была на озере, а Фон Ротбарт, как он именовался в либретто, – всего-навсего лишь фигурой, приведшей свою дочь Одиллию на бал в замок Владетельной принцессы. На этом роль Фон Ротбарта в спектакле и заканчивалась, и поэтому в моей версии его нет.

Теперь же Владетельная принцесса и Сова в одном лице – злая фея, живущая в замке со своим сыном, принцем Зигфридом. Ее стремление погубить Одетту в итоге неосознанно приводит и к гибели Зигфрида. В моей постановке партия Бенно, друга Принца, – более развернутая и значимая. В оригинальном либретто, отличавшемся всё же известной прямолинейностью, Бенно появлялся и на озере в «белом» акте, но мы решили от этого отказаться. В новой драматургической концепции мы не выходим из стен замка, и всё, что мы видим в лебединых актах, – это превращение реальности в мир грез посредством «волшебной» картины с видом озера, находящейся в замке. Это можно воспринимать и как плод романтического воображения принца Зигфрида, пробуждаемого как этой картиной, так и рыцарскими романами, которые он читает. Но он ведь, к примеру, вполне мог пойти на озеро и утопиться в духе Людвига Баварского... Почему нет? При этом Владетельная принцесса (Сова), хотя и стремится погубить Одетту, вполне могла даже и не подозревать о том, что гибель Одетты способна оказаться роковой, смертельно опасной для Принца. И в подобном контексте всё это выглядит вполне логично и обоснованно.

У Чайковского Владетельная принцесса была мачехой Одетты, то есть женой рыцаря, отца этой белой феи. Но тогда возникает вопрос, чей сын принц Зигфрид? Подобные несуразности мы, конечно же, убирали: у нас теперь Сова – колдунья, которая когда-то, как я уже сказал, погубила отца и мать Одетты – добрую фею и благородного рыцаря. К тому же, в соавторы своей редакции либретто я осознанно включил и самого Чайковского, и Рейзингера, и Шиловского, и Вальца, и Всеволожского. Факты свидетельствуют, что Владимир Бегичев лишь записывал сказанное другими. Но мы ведь прекрасно отдаем себе отчет, как рождается любое новое балетное либретто вообще. Я, к примеру, изнутри познал секреты творческой лаборатории Юрия Григоровича и понял, что всё хорошее всегда рождается в хорошей компании единомышленников.

Центром создания либретто «Лебединого озера» был дом Константина Шиловского, в котором завсегдатаями были и сам композитор, и Карл Вальц, и Вацлав Рейзингер, и Иван Всеволожский. В какой-то момент Всеволожский сказал даже, что буря – это уже не модно, и ее надо убрать из партитуры. Было и такое. Петипа в своей версии бурю вернул, а в оригинальной версии была она или нет, неизвестно, хотя Чайковский, несомненно, ее очень ждал. Вальцем помимо основного сценографического задника второго акта с озерным пейзажем была создана и картина озера в сцене бури. В нашем спектакле она и другие версии озерного ландшафта, написанные Вальцем, проступают через основную картину, заключенную в раму и находящуюся в замке Владетельной принцессы и Принца.

– А не жалко было расставаться с Ротбартом, ведь когда-то этого персонажа, мастерски решенного хореографически, вы сами танцевали в знаменитой постановке Юрия Григоровича?

– Жалко, конечно. Но поскольку я взялся именно за эту редакцию, иного пути у меня просто не было. Если я вывожу в качестве злого гения персонаж с женским началом, то в этом случае я не соприкасаюсь ни с одной из существующих сегодня в мире редакций этого балета. Этот момент для меня чрезвычайно важен. В партитуру рукой Чайковского явно и недвусмысленно был вписан персонаж по имени Сова. Сюжетная роль этого персонажа так и осталась для нас загадкой, а с эпизодическим персонажем Ротбартом как раз всё было предельно ясно, поэтому сохранение его в поле первоначальной драматургии просто потеряло всякий смысл. Зато разработка образа Совы, напротив, открывала совершенно новые постановочные и хореографические возможности, кардинально меняя все постановочные ходы. Должен был остаться кто-то один – либо Сова, либо Ротбарт. Я выбрал Сову, наделив ее функциями Ротбарта и совместив ее образ с образом Владетельной принцессы.

– Для меня как зрителя с миром романтических грез Принца очень естественно ассоциируется второй акт вашей постановки (первый лебединый). В четвертом акте (втором лебедином) у меня возникает ощущение, что всё происходит уже вполне реально, ведь Принц погибает. Выбрав Одиллию и изменив Одетте, он убегает из замка, и его последняя встреча с Одеттой – грезой, возникающей еще в первом лебедином акте, – сразу же после появления на озере черных лебедей начинает ассоциироваться с изменой вполне реального Принца персонажу виртуальному, им же самим и придуманному…

– Так и есть – и сказанное вами, конечно, небезосновательно, но ведь противоречия здесь никакого нет: за внешней стороной поведения Принца вполне может стоять мотивация, не понятная его окружению. Главное, что Одиллия – не двойник Одетты, а иная, противоположная ей сущность: это момент принципиальный. И в начале последнего акта важна вовсе не идея совмещения виртуальности и реальности, а то, что Владетельная принцесса предстает на фоне черных лебедей. А в третьем акте только что ведь была Одиллия, черный лебедь! По сути, это образ, размноженный в мыслях Владетельной принцессы. Именно она теперь правит бал и в прямом, и в переносном смысле, принимая все решения за Принца. Подумать только: она предложила ему на выбор четырех невест, а он отверг всех! Конечно, Владетельную принцессу переполняют гнев и возмущение, поэтому она и создает для Принца новый образ – Одиллию. Либо это происходит просто в сознании Принца, либо его мать – действительно ведьма. Воспринимать можно, как угодно, но суть от этого не меняется.

Таков мир колдовских чар Совы. Именно эти чары и вызывают появление на озере черных лебедей, чтобы подменить Принцу белое черным. При этом очень важна и сама множественность проявления символов как черного, так и белого. Принц же появляется на озере несколько позже, когда все таинственные покровы с Владетельной принцессы уже сняты: он начинает искать Одетту среди черных лебедей, и в группах кордебалета начинается перестроение – черные лебеди сменяются белыми. Это уже мысли принца, полностью противоположные мыслям Владетельной принцессы. Вот в чем квинтэссенция замысла. В какой-то момент финала черное и белое перемешиваются, и Принцу становится трудно понять, где черное и где белое, где обман и где истина. И у зрителя, понятно, могут быть разные ассоциации: формально всё то, что происходит на сцене, для него реально. Но можно верить в волшебную сказку от начала и до конца, а можно находить в ней и проекции на реальность. И ассоциации у каждого, естественно, будут свои…

– Вы ведь не только хореограф-постановщик спектакля, но вместе с Хартмутом Шоргхофером выступили и в качестве художника. С одной стороны – иллюзорная массивность конструкций, создающих ауру романтики рыцарских времен, и картина Вальца в раме, с другой – необычайная легкость и мобильность визуального ряда, удачно продолжающаяся и в костюмах. Пожалуйста, несколько слов об этом…

– Идея сценографии принадлежат мне. Это центральная конструкция в виде огромной картины Вальца в раме, гигантские башни-маяки в кулисах, похожие на подсвечники или факелы, а также сама идея рыцарского зала, превращающегося в воображении Принца в лесное озеро. А трюк с проекциями, которые совмещаются на изображении картины, мной даже запатентован: это особый способ наложения световой картинки на прозрачные поверхности, дающий совершенно необычные эффекты. Я придумал его еще в предыдущей своей постановке, но именно в этой он оказался на своем сюжетно обусловленном месте. Практическое же воплощение замысла сценографии, ее театральная архитектура и дизайн принадлежит австрийскому художнику Хартмуту Шоргхоферу, признанному специалисту по германскому стилю. Он не является дизайнером костюмов, но всё, что с этим связано, мы с ним очень обстоятельно обсуждали. Все костюмы к этому спектаклю, так как эскизы я нарисовать просто не мог, были сделаны мною на манекенах. Я подбирал фактуру тканей, материалы и аппликации, и каждый костюм рождался совместно с нашими мастерскими. Иногда мы что-то искали и непосредственно на фигуре исполнителя. Первыми моими костюмами, которые как-то сразу и получились, стали полупрозрачная лебединая пачка и испанское платье. Я их показал в театре – всем понравилось, и я решил сделать и всё остальное. Так и появилась на свет вся коллекция.

– Еще в начале 90-х вы окончили балетмейстерский факультет Московского института хореографии, и руководителем курса у вас был Юрий Николаевич Григорович. И сегодня в вашей постановке мне очень импонирует то, что, как и в балетах Григоровича, в ней практически всё танцуется. Понятно, что в новом спектакле есть и жесты, и лишь необходимый минимум пантомимы, но во главу угла поставлена действенность классического танца. Это осознанное решение?

– Безусловно, хотя обойтись в спектакле вообще без жестов однозначно невозможно. В силу того, что задумано было обращение именно к оригинальной музыкально-драматургической версии балета, поначалу у меня была всё же мысль привлечь специалиста по старинным жестам, но тогда надо было на этом строить весь спектакль. Когда сегодня, к примеру, в «Ковент-Гарден» Одетта при встрече с Зигфридом рассказывает ему жестами (и показывает), что вот этот рогатый колдун ее погубил и «картинно» заламывает руки, это выглядит не просто архаично и нелепо, но и смешно. Балетная эстетика давно ведь изменилась, но во многих академических театрах Европы подобную пантомиму до сих пор продолжают любить. Я всё же – продукт своей художественной среды, и от примата классического танца никогда не уходил, не ухожу и не собираюсь уходить в будущем.

К сожалению, Юрий Николаевич не смог посетить наш балетный Форум и нашу премьеру, как изначально планировал, но я, естественно, с большим волнением надеюсь на то, что эту постановку он непременно увидит. Его собственная версия «Лебединого озера» – безусловный шедевр, и на этот балет у такого большого мастера, понятно, давно сложилась устоявшаяся точка зрения. Мне же в этой принципиально новой работе хотелось сказать свое собственное слово от начала и до конца. Но наиболее ответственно это было в плане постановки хореографии двух па-де-де – Поселянки и Зигфрида в первом акте, а также Одиллии и Зигфрида в третьем. Всем известно, что за последним числится единственная каноническая концертная версия Баланчина. И риск переступить эту грань был слишком велик! Правда, оптимизм вселяло в меня то, что о па-де-де из «Щелкунчика», которое в постановке нашего театра идет в моей собственной хореографии, Юрий Николаевич, увидевший его на конкурсе, отозвался весьма одобрительно. И это его одобрительное признание для меня поистине дорогого стоит!

– Трудно ли было вырваться из давно ставшего для нас привычным плена хореографии знаменитого «белого» акта Льва Иванова?

– Нет, не трудно, ведь я отталкивался от новой музыкально-драматургической концепции, которую вынашивал очень долго и с которой давно уже успел сжиться. Из наследия Иванова я сохранил лишь первый выход лебедей (знаменитую «змейку») и танец маленьких лебедей. Выход лебедей поставлен им настолько гениально, что я просто не вижу причин что-то здесь менять: лучше я придумать не смогу. Танец маленьких лебедей, вообще говоря, можно было бы поставить заново, но это настолько популярный в массовом сознании номер, что я решил этого не делать. А то, что адажио Одетты и Зигфрида поставлено мной заново, – это уже вопрос принципиальный, ведь оно идет теперь в оригинальной редакции Чайковского, а не в редакции Дриго – Петипа, в которой это адажио заканчивалось на той же грустной лейттеме, что и начиналось. У Чайковского же адажио завершается мажорным галопом. «Одетта смеется над Принцем и не верит ему», – именно так и написано в этом месте партитуры рукой самого Чайковского. В нашей постановке солисты во время адажио на сцене одни. Так и должно быть, это ведь танец для двоих, момент интимности. Однако в хореографии Иванова адажио идет в окружении кордебалета, и это стало предметом ироничных нападок на хореографа со стороны самого Чайковского. Кстати, и другие темы в оригинале звучат совсем иначе, в других темпах. Вспомните так называемые «селёдки» окружающего кордебалета в адажио, поставленном Ивановым. Теперь при возвращении к исходной музыкальной редакции в сопровождающей их музыке уже явственно проступает тема волнения, трепета.

С «белым» адажио вообще очень интересная история, и она объясняет, почему я за него взялся, несмотря на то, что его хореография, казалось бы, – вещь абсолютно каноническая. Со времени постановки Петипа – Иванова этот курьез подспудно, хотя и неявно, продолжает сохраняться и сегодня. Петербургскую премьеру 1895 года танцевала Пьерина Леньяни и Павел Гердт. Балерина была маленькая, толстенькая и очень тяжелая, а Гердту было уже под пятьдесят, и поднять ее он, в принципе, уже не мог. Поэтому Петипа и привел Бенно, друга Принца, на озеро (и это, кстати, было заложено и в оригинальном либретто!). Но Петипа привел Бенно исключительно для того, чтобы именно он танцевал с Одеттой, в то время как Зигфрид лишь наблюдал за ними с разных точек сцены. И поэтому в каноническом адажио, поставленном Львом Ивановым, Одетта лицом к Зигфриду ни разу не поворачивается! В либретто же написано, что она рассказывает Зигфриду свою историю, но как можно что-то рассказывать кому-то, не глядя на собеседника! Так что Одетта танцевала с молодым солистом, а Зигфрид с разных сторон ее «подслушивал» – нонсенс явный и недвусмысленный.

Позже в Москве Горский из этого адажио Бенно убрал и его партию поручил Зигфриду. Но с кем при этом разговаривала Одетта, всё равно было непонятно, ведь эта партия в адажио у Петипа была предназначена Бенно, к чему все просто уже успели привыкнуть. Поэтому вмешаться в «белое» адажио и поставить его заново было для меня принципиальным. Именно с Зигфридом должна разговаривать Одетта. Именно ему, а не Бенно, она и рассказывает теперь свою историю. И, конечно же, финальный галоп, в котором Одетта улетает от Зигфрида, восстановлен как оригинал партитуры. Можно много рассуждать, чья редакция лучше, но я при работе над любой постановкой считаю, что всегда прав композитор. Если он так решил, значит, он прав. А если мы что-то из задуманного им не делаем, значит, мы в его замысле просто чего-то не понимаем.

– Оригинал Чайковского необъятен, и понятно, что использовать всю его музыку просто невозможно. Как шел отбор музыкального материала?

– Я руководствовался лишь тем, чтобы сохранить генеральную линию Чайковского. О концепции его музыкальных фундаментов, в основе которой лежит па-де-сис, я уже сказал. Свое собственное – в контексте замысла Чайковского – музыкально-драматургическое кредо, которое, естественно, повлияло на отбор музыкального материала, я также изложил уже достаточно подробно. В частности, компоновка музыкальных номеров «белого» акта – это безусловное следование Чайковскому и в плане порядка, и в плане полноты – то, к чему мы еще не привыкли. Это танцы фей-лебедей в их естественной среде обитания. И в их собственных перьях им хорошо! Им нравится мир, в котором они живут, и они вполне довольны своей судьбой… Их танцы до прихода Принца – это атмосфера безмятежного счастья, поэтому вариация Одетты находится внутри этого действа. Идет вальс белых лебедей, затем – вариация, и снова – вальс белых лебедей, который обычно купируют, не исполняют, в то время как в этом действии в выход Одетты всегда включают коду, дописанную Дриго по просьбе Петипа. Все номера, в том числе и танец маленьких лебедей, теперь расставлены по своим исконным местам – абсолютно никаких музыкальных изменений в «белом» акте нет.

– Трагический финал спектакля – обоюдно трагический и для Одетты, и для Зигфрида – изначально и был прописан у Чайковского?

– Однозначно, да! Фея-лебедь Одетта может полюбить лишь один раз, и предательство Принца неминуемо губит ее: противостоять этому невозможно – и она гибнет, «растворяясь» в породившей ее водной стихии. Гибель же Принца – шаг стопроцентно осознанный им. Здесь полная аналогия с лебедем, который, когда погибает самка, камнем бросается вниз, разбиваясь о земную твердь. Отличие лишь только в том, что Принц бросается в воды озера вслед за Одеттой. В четвертом акте, в котором присутствует сцена бури, очень важна динамика драматического развития действия, и я взял не всю музыку Чайковского, написанную для него. Ради общей ансамблевой выстроенности новой хореографии этого акта, я купировал два первых номера, так что в спектакль вошли все номера, начиная с танцев черных лебедей и до финала, который в моей постановке строго соответствует оригинальной партитуре Чайковского.

– Постановка сюиты характерных танцев – венгерского, неаполитанского, испанского и польского – в вашем спектакле доверена Юлиане Малхасянц: чем это обусловлено?

– В прошлом она – великолепная характерная танцовщица Большого театра и, конечно же, в этой сфере хореографии специалист весьма опытный. В принципе, мы начинали эту работу вместе, и я постоянно вмешивался в репетиционный процесс, но в итоге мы достигли полного творческого взаимопонимания, и в какой-то момент я четко для себя решил, что Юлиана Малхасянц – мой соавтор и что ее имя должно значиться в афише.

– И все-таки, что в этой большой и, несомненно, этапной для вас постановке было самым трудным?

– Принять решение, ведь после неудачной, по отзывам современников, премьеры 1877 года в московском Большом театре к оригинальной музыкальной редакции Чайковского не обращались не только в нашей стране, но и в мире. Важно было принять решение и осознать, что это не только возможно, но и нужно, ведь сегодня в отношении этого едва ли не самого популярного балетного названия сформировалось огромное множество стереотипов. Самым трудным было именно принять решение, а всё остальное, как говорится, происходило в рабочем порядке. А уже после принятия решения я действовал, как Чайковский, который каждый день писал музыку (хорошую или плохую), выбрасывал что-то корзину или выносил написанное на обозрение. Я мог проснуться ночью и, разбудив свою жену Наташу, которая является моим ассистентом, попросить записать какую-то новую комбинацию. И она записывала. Создание хореографии не ограничивалось только работой в репетиционном зале: как любой творческий процесс, который захватывает тебя с головой, он был круглосуточным, непрерывным. Бодрствуешь ты или спишь, неважно: творческая мысль всё равно работает.

Впервые о постановке оригинальной музыкальной редакции «Лебединого озера» я задумался лет десять назад. Однако поначалу я всё же сделал постановку с сохранением всех танцев Петипа – Иванова и лишь с добавлением в нее собственной хореографии. Музыкальную редакцию той компилированной версии мы делали вместе с дирижером Дмитрием Котовым. С этим спектаклем мы регулярно ездим в Великобританию, там он имеет успех, и отказываться от него как от гастрольного варианта мы не собираемся. Но самое интересное, что здесь, на своей сцене, тот прежний спектакль показывать уже нельзя. Нынешняя премьера вызвала такой резонанс, что все хотят теперь видеть именно новую постановку, и теперь я уже четко понимаю, что решение осуществить свое собственное принципиально новое хореографическое прочтение было абсолютно верным.

– После того, как отзвучали последние аккорды премьерной серии новой постановки «Лебединого озера», можно ли подвести предварительные итоги с точки зрения того, как труппа справилась с поставленными перед ней задачами?

– Любая премьера – это не только определенная веха в жизни труппы, но и стимул для продолжения работы над новой постановкой как для исполнителей, так и для хореографа. И всё же для солистов и артистов балета этот стимул должен быть гораздо сильнее. Я по своему танцевальному опыту знаю, что любой спектакль «садится на исполнителя» где-то раза с пятнадцатого. Особенно молодые танцовщицы должны осознать, кто такие главные герои этого балета в свете его новой музыкально-драматургической концепции. Всю эту непривычную для них тему им еще только предстоит «прожить и пережить». Пока же они невольно танцуют и играют тех девушек-«лебедиц», к которым, естественно, давно привыкли. Очень трудно, к примеру, дается понимание того, что Одиллия должна быть «теплой» русской красавицей, а не женщиной-вампом: всё «одиллистое» так и сидит в них со старого спектакля. Одетта же должна быть доброй и светлой феей, которая несет позитив, а у многих она уже изначально трагична на первом же выходе, хотя пока никакой трагедии еще нет: в ее родном свободном мире пока всё хорошо. Другое дело, есть некий испуг: на озере фей появился земной человек, и он, естественно, спугнул всю лебединую стаю. Это нужно еще осознать, нужно ритмически прочувствовать.

Все движения нужно делать «на раз наверх», а танцовщицы пока привыкли совсем к другому темпоритму. В принципе, в классическом балете вполне допустим и вариант «на раз вниз», но именно в «Лебедином озере», по моему глубокому убеждению, возможен только вариант «на раз наверх». В октябрьской премьерной связке состоялись четыре спектакля с разными составами, но остался еще один – пятый. Это совсем молодые артисты, которые лишь первый год работают в нашем театре: хорошие ребята, но пока для такого большого спектакля они еще не созрели физически, и поначалу мы будем потихоньку пробовать их на гастрольных вводах, возможно, и в старой постановке «Лебединого озера». Но и в новом спектакле они обязательно станцуют. В их молодости есть даже известная прелесть: груз старого спектакля будет давить на них не так сильно, как на более опытных артистов, а это значит, что создавать свои характеры в новой постановке им предстоит с заведомо более ясного и чистого листа.

Игорь КОРЯБИН
Belcanto.ru, 30.01.2015 г.