Наша беседа с заслуженным деятелем искусств РФ, лауреатом Государственных премий России, президентом Ассоциации музыкальных театров Георгием Исаакяном пришлась на знаменательную дату — 4 июля. В этот день в 1920 году спектаклем "Маугли" в Москве открылся первый государственный театр для детей, созданный 17-летней Натальей Сац. А 90 лет спустя, в июле 2010 года, Исаакян приступил к работе в должности художественного руководителя Детского музыкального театра имени Н.И. Сац.

О путях развития театрального музыкального искусства в России, а также вверенного ему театра Исаакян размышлял в интервью корреспонденту ТАСС.

— Георгий Георгиевич, извините за провокативное начало, но мне при беглом знакомстве с вашей афишей показалось, что в репертуаре театра по сравнению с годами моей юности стало заметно больше "недетских" спектаклей. Не хватает юных зрителей или мало хороших опер и балетов создается для них?

— Откуда вы это взяли?! В первую же секунду моего появления в театре я сказал, что мы не будем менять ни название, ни направленность. Ведь это уникальный театр, единственный подобный в мире! Надо понимать, каким достоянием мы обладаем: театров оперы и балета для детей и юношества в мире больше нет! Есть детские музыкальные театры, например, петербургский "Зазеркалье", есть театры малого формата с маленькими труппами и оркестрами, но вот чтобы это был полноценный оперный и балетный театр с оркестром в 100 музыкантов, оперной труппой в 150 человек, включая солистов и хор, балетной труппой в 60 человек — такого в мире нет! И такого здания тоже.

Это достояние, которое надо беречь и хранить, а не разбазаривать!

На сегодня в репертуаре 58 спектаклей, из них только десять можно условно отнести к "вечернему" репертуару, то есть к постановкам для аудитории 12+. Да и то, как посмотреть, какие спектакли считать "взрослыми". Например, наша постановка "Лебединого озера" семейной аудиторией востребована и любима.

Так что если кто-то начинает разговоры о том, что театр, мол, изменил направление, то это плод досужих домыслов не очень профессиональных, не очень интеллигентных людей.

— А что касается соотношения классики и современности?

— Из 58 названий текущего репертуара только девять опер и балетов XIX века. Остальные 49 — произведения либо ХХ века, либо современных авторов, написанные специально для нашего театра. На самом деле одним из брендов театра является как раз сотрудничество с современными авторами. Мы каждый год заказываем и ставим оперы и балеты, написанные специально для нашего театра. Очень жаль, что про это околопрофессиональная публика тоже не хочет знать.

Между тем наши спектакли имеют огромную аудиторию: в год через театр проходят порядка 250 тысяч зрителей.

"Самое лучшее — детям": от лозунга к реальности

— Будем считать, что таким провокативным вопросом я как бы заставил вас обороняться.

— А к чему мне обороняться! Я пришел сюда в июле 2010 года, когда театр был в кризисе, к тому времени он выпал из всех рейтингов, о нем забыла критика, он проедал славное наследие Натальи Ильиничны Сац. За девять этих лет мы вошли в число самых известных и популярных театров страны, у нас огромная гастрольная деятельность, мы выпускам по шесть-восемь премьер за сезон, а в позапрошлом году театр получил Европейскую оперную премию — European Opera Award. Вот, посмотрите на эту статуэтку, своего рода европейский театральный "Оскар". Ни один театр в России такой награды больше не удостоился — ни детский, ни взрослый!

— Где вручали European Opera Award?

— В Лондоне в 2017 году.

— Кто из известных деятелей театра отметился у вас своими работами за последние годы? И какие новые постановки ждут нас в наступающем сезоне?

— Назову наиболее яркие имена и работы. Николай Цискаридзе в конце 2011 года поставил "Щелкунчика", который с тех пор идет с оглушительным успехом. Затем народный артист СССР Владимир Васильев поставил балет "Балда" на музыку Шостаковича, Андрис Лиепа выпустил целых пять спектаклей, а британский музыкант и дирижер, лауреат многочисленных премий Grammy Эндрю Лоренс Кинг поставил три спектакля. Отмечу также постановки руководителя московского Театра юного актера Александра Федорова, одного из лучших британских оперных режиссеров Мартина Дункана и выдающегося российского оперного режиссера Дмитрия Бертмана.

Наконец, на исходе уже минувшего сезона состоялась премьера спектакля "Свадебка" на музыку Стравинского в постановке Патрика де Бана, в прошлом — ведущего танцовщика Балета Мориса Бежара.

Десять лет назад мы договорились: слова "Самое лучшее — детям" должны превратиться из лозунга в реальность. И мы жестко держимся этого курса.

У нас ставят самые лучшие художники. Вот прямо сегодня макет и эскизы декораций представляет один из лучших театральных художников России и Европы петербуржец Вячеслав Окунев, чьи спектакли идут и в Мариинке, и в Михайловском, и по всей Европе. Только что он выпустил с нашим главным балетмейстером Кириллом Симоновым невероятной красоты "Спящую красавицу", а сейчас мы с ним делаем совместную продукцию с Веной и Белградом, это балетный спектакль "Картинки с выставки" на музыку Мусоргского. Сначала он будет показан в Москве, затем в Вене и Белграде.

И вот это уровень, на котором сегодня работает театр.

— Вы недавно провели фестиваль "Москва — Театр — Школа", на котором показывались постановки с участием детей. В вашем репертуаре уже есть постановка детской студии "Жизнь и необыкновенные приключения Оливера Твиста". Как вы работаете с детьми?

— Это для нас очень важная история. Уже много лет дочь Натальи Ильиничны Роксана Николаевна Сац, завлит нашего театра, руководит всей сетью фестивалей, связанных со школами, детскими коллективами. У нас, например, были фестиваль семейных театров, балетный и оперный детские фестивали. "Москва — Театр — Школа" вообще стал ежегодным, и в этом году мы в связи с Годом театра получили основательную поддержку его со стороны Министерства культуры, за что, конечно, большое спасибо.

"Суть и смысл нашего существования — это ежедневное просвещение"

Мы считаем, что не только творчество для детей, но и творчество самих детей должно быть частью работы нашего театра. В театре работает детская оперная студия, в которой на сегодня к искусству приобщаются порядка 120 детей. И они участвуют не только в "Оливере Твисте", который был рассчитан специально для детской труппы, но и практически в каждом втором спектакле нашего репертуара.

— Например?

— Начиная от "Кошкиного дома" для самых маленьких зрителей и кончая совсем взрослым спектаклем "Кармен", где задействован уже ставший знаменитым наш детский хор. Но прежде чем выйти на академическую сцену, дети нашей студии в течение нескольких лет изучают пение, танец, актерское мастерство, историю театра. И что особенно важно — они все это получают бесплатно. То есть мы не берем денег с родителей, ибо считаем это своей социальной миссией.

— А труд педагогов в студии оплачиваются?

— Да, и они получают надбавку к зарплате — ведь это является дополнительной нагрузкой. Так, артисты-педагоги работают в студии в том числе по понедельникам, когда у всех работников театра выходной.

— Детки только у вас в театре так серьезно изучают оперу, балет? Или где-то еще есть подобное?

— Вообще, Россия — это такая страна, которая изобретает что-то раньше всех, дарит свои открытия человечеству, а потом начинает импортировать их обратно за бешеные деньги.

Когда 50 лет назад Наталья Ильинична Сац создала этот театр, в мире вообще никто еще не думал, что оперный театр и дети могут быть каким-то образом увязаны. А сегодня это стало одним из мировых трендов: почти в каждом уважающем себя театре обязательно есть отдел образования, детская студия. То есть то, что не было очевидно 50 лет назад, сегодня стало практически мировым трендом.

Сегодня образовательная программа есть и в Ковент-Гардене, и в Парижской опере, и в Амстердамской, во всех больших театрах мира. Но опять-таки для них это некая "побочная" деятельность, а для нас она основная.

Для нас, собственно, суть и смысл нашего существования — это ежедневное, ежечасное просвещение. Вот как раз эту статуэтку Европейского оперного сообщества мы и получили за просветительскую деятельность, направленную на юную аудиторию.

— А когда детская студия появилась?

— Сразу после того, как я сюда пришел. Первое, что я спросил, возглавив в июле 2010 года театр: "А у нас есть детская студия?" Коллеги промолчали… На что я сказал: "На мой взгляд, в нашем театре такая студия необходима". Мои ученики — молодые режиссеры, выпускники ГИТИСа — создали эту студию и по сей день руководят ею, ведут там занятия. Я этому страшно рад.

— Вспоминаю рассказ вашего однокашника по ГИТИСу Дмитрия Бертмана, которого папа в детстве приводил в Большой театр, и маленький Дима сбоку из-за кулис смотрел оперы. То есть в раннем детстве эта любовь зарождается…

— Дети очень быстро растут, и за девять лет работы студии в том же "Оливере Твисте" уже сменилось три поколения юных исполнителей. Те, что были недавно маленькими детками и играли в этом спектакле жалобных обитателей сиротского дома, сегодня уже стали тинейджерами с иными — "повзрослевшими" — интересами и взглядами на жизнь.

Подчеркну, что мы не ставим главной целью сделать из всех ребят артистов. Вместе с тем мы исходим из того, что ребенок, который соприкасается с музыкой, балетом, театром, это уже другого уровня человек. Он может стать потом физиком, инженером, бухгалтером — кем угодно, но это уже будет сложно устроенный человек!

"Мы делаем публику не такой, как она была до прихода к нам"

И то же самое мы достигаем в общении со зрителем. Мы не воспитываем сумасшедших меломанов, но через соприкосновение с музыкой — будь то классической или современной — мы делаем нашу публику сложнее.

Мы хотим, чтобы в нашей стране жили высокоразвитые, а значит — внутренне сложно устроенные люди.

— А вот у меня ощущение, что ЕГЭ, регламенты, гаджеты и многое другое в нашей жизни настроены на "упрощение" людей.

— И это катастрофа! Мы же хотим иного. Но в части работы и театра, и образовательной студии мы не преследуем цели, чтобы все шли в ГИТИС или консерваторию, но считаем, что соприкосновение с невероятно сложным искусством оперы и балета делает любого зрителя сложнее и прекрасней.

Как сказал Томас Манн: "В театр приходит толпа, а уходит народ". Эти слова, как мне кажется, должны быть написаны на фронтоне каждого театра.

— Могу поспорить с вами: в некоторых случаях толпа как приходит, так и уходит…

— Согласен. И мне кажется, мы — художественные руководители, режиссеры — очень часто забываем меру своей ответственности — художественной, социальной.

Мы не просто развлекаем, не просто реализуем свои художественные и эстетические амбиции, а, вступая в диалог со своей публикой, делаем ее не такой, как она была до прихода к нам.

— Давайте вернемся позже к "мере ответственности". Полста постановок уже у вас, как я прочитал в Википедии. Расскажите о ваших последних работах, в частности, в Красноярске, откуда накануне вернулись.

— Там только основные указаны. На самом деле уже порядка 150 спектаклей поставил за годы своей работы. Я очень много ставлю в различных театрах страны. За этот сезон выпустил спектакли в Уфе ("Фауст" в Башкирской опере) и Москве — премьеры опер "Орфей" в нашем театре, "Один день Ивана Денисовича" в Большом театре, "Орландо, Орландо" в Геликоне. И вот сейчас в Красноярске состоялась мировая премьера оперы "Ермак".

Это интереснейшее событие. Ведь в нынешнее время не так часто театр сам заказывает оперное произведение композитору.

"Это самое таинственное в творческом процессе"

— Как это было?

— В прошлом году руководство Красноярского оперного театра им. Дмитрия Хворостовского обратилось к выдающемуся русскому композитору Александру Чайковскому с предложением создать оперу на сюжет жизни Ермака и покорения Сибири. В это время мы с Александром Владимировичем как раз работали над постановкой "Ивана Денисовича" к 100-летию Солженицына, и он предложил мне включиться и в этот проект.

В итоге получилось весьма любопытное произведение, где переплетаются две сюжетные линии, два таких важных мифа, один из которых — это Суриков, который, в свою очередь, создает на холсте миф о Ермаке. Получается, что мы смотрим из XXI века на время Сурикова и Николая II, которое, в свою очередь, как бы смотрит на Ермака и эпоху Ивана Грозного.

— Напоминает то, что Роман Виктюк в своих спектаклях делает, когда погружает одну историю в другую…

— В итоге получается такая потрясающая штука, когда возникает как бы двойная историческая перспектива и вы получаете возможность четыре века русской истории объять в один вечер. Опера не просто о Ермаке, она на самом деле о нашей истории вообще. Мне кажется, это очень необычное произведение — и в музыкальном, и в драматургическом плане.

И надо сказать, три премьерных спектакля, состоявшиеся в минувшие четверг, пятницу и субботу, вызвали совершенно невероятный прием у публики. Я, право же, такого не ожидал, думал, что будет такое вежливое, сдержанное одобрение, а в итоге — какой-то шквал.

— А кто автор либретто?

— Дмитрий Макаров, молодой московский писатель и поэт, и это чуть ли не первый его опыт в части написания либретто. Когда Чайковский с ним уже работали над либретто, я подключился, и мы уже создавали оперу втроем.

— А первично в опере что — либретто?

— Это самое таинственное в оперном творческом процессе. Конечно, главное в опере — музыка, но, как ни странно, первично все-таки либретто. И в биографии Генделя, Моцарта, Чайковского — какого гения ни возьми — вы увидите отдельный сюжет, связанный с поиском "своего" либреттиста. Для любого композитора было всегда важно, чтобы автор либретто был очень близким ему по духу человеком. Рихард Штраус и его либреттист Гуго фон Гофмансталь, Моцарт и Метастазио, Чайковский и его брат Модест…

То есть партнерство между автором текста, стихов и композитором — одна из важнейших сторон оперного творчества. И это часто упускается из виду. На самом же деле композитор загорается текстом и потом уже создает музыку.

— Кстати, недавно в "Новой Опере" состоялась премьера прекрасной, на взгляд публики и критики, постановки "Пушкин". Так вот, либретто к ней написала живущая в Лондоне прапраправнучка Александра Пушкина Марита Филипс, ну а ее текст вдохновил молодого композитора Константина Боярского, в итоге…

— Прекрасно знаю предысторию этого сочинения. Собственного говоря, Марита начинала работу над этим произведением с Александром Чайковским. Много лет назад они встречались со мной, мы эту тему очень подробно обсуждали, встречались у Чайковского, он даже что-то набрасывал на рояле, но потом что-то там не сложилось…

— А вот Боярский сразу "подсел" на это либретто, и, как он сам говорил, музыка как-то сама по себе полилась из него.

— И это здорово, что такие вещи делаются, что театры рискуют, ставя новые произведения! Много раз меня спрашивали, в том числе в связи с "Ермаком", почему театры заказывают такие-то вещи, и я отвечал, что большинство шедевров прошлого были созданы по заказу какого-то конкретного театра. К примеру, "Сила судьбы" Верди была написана по заказу Мариинского театра. И если бы не было его, возможно, и этой оперы не было бы!

"Без новых произведений нет развития оперного искусства"

И заказы, и сотрудничество с новыми композиторами — одна из важнейших составляющих жизни оперного театра. И то, что это стало таким редким событием, вызывает глубокое сожаление. Ведь без новых произведений нет развития оперного искусства. Мы должны слушать новую музыку, мы должны слышать новые произведения!

— Можно ли сказать, что великие оперы и балеты, созданные в "золотом" для музыки XIX веке, появились потому, что мудрые директора театров и спонсоры их чаще, нежели сегодня, заказывали? Были уверены в конечном успехе заказанного?

— Не соглашусь с таким утверждением. Театр всегда был зоной риска! Это иллюзия — считать, что раньше было проще, потому что гениев было больше. Что бы вы ни ставили — "Травиату" или неизвестную оперу — вы всегда рискуете! Скажем, берете "Травиату" и приглашаете для постановки ее "авангардного" режиссера, он ставит ее каким-то необычным образом, и у вас вместо тихой благополучной премьеры — провал! Но равно возможен и другой вариант: вы приглашаете "заезженного" режиссера, он ставит вам "так, как было раньше". Но публика уже не реагирует на это, ей скучно, она уже устала от такой "классики".

На самом деле нытье на тему "сделайте нам так, как это было 50 лет назад" в реальной жизни не имеет под собой никаких оснований. Потому что люди уже не пользуются устаревшими образами, оборотами, стилистикой. Вот, к примеру, посмотрите на одну из моих любимых фотографий: русская балетная труппа начала XX века. Увидев сегодня на сцене таких дородных тетенек, вы наверняка будете хохотать, подумав, что это какой-то шарж.

— Это каких времен фото? До Дягилева?

— Нет, это как раз его время, но здесь мы видим стандарт, что он взломал. Он, кстати, был ненавидим классическим театром, ибо во всем нарушал правила. Это мы сегодня считаем, что Дягилев — правило, а тогда он был его нарушением! В чем и было его величие. И вся новая музыка — это Дягилев! Первые свои балеты и оперы Прокофьев и Стравинский писали для него.

Тенденции, которые заставляют задуматься

— Прошло уже три фестиваля "Видеть музыку", организованных Ассоциацией музыкальных театров (АМТ), которую вы возглавляете. Ваши главные впечатления?

— Прежде уточню, что я всего лишь один из группы основателей ассоциации. В начале 2000-х мы с коллегами собрались, обсудили наши дела и поняли, что нам нужна вот такая структура, которая занимается вот этим совершенно особым видом искусства. Безусловно, есть Союз театральных деятелей, но он столь велик, включает столько театральных аспектов, что до музыкальных театров руки просто не доходят. Так возникла АМТ, и несколько лет назад коллеги оказали мне честь, избрав меня президентом. Это выборная должность, через какое-то время я передам ее другому, надеюсь, достойному, деятелю театра. На сегодня ассоциация выросла, она включает все основные музыкальные театры столиц и регионов.

Так вот, в какой-то момент мы поняли, что нам необходима площадка, на которой мы могли бы видеть, что происходит на необъятных просторах нашей гигантской страны. Вот так и родился фестиваль "Видеть музыку". На сегодня он из пилотного проекта — а поначалу на него привозилось всего несколько спектаклей — вырос в гигантское мероприятие. И будущей осенью на четвертый фестиваль мы привозим в Москву при поддержке Министерства культуры РФ и Фонда Президентских грантов 40 (!) спектаклей.

— А сколько всего театров входит в ассоциацию?

— На сегодня членами ассоциации являются больше 50 музыкальных театров страны. В апреле на завершающем сезон общем собрании АМТ мы приняли в свои ряды Хабаровский и Калининградский музыкальные театры. Их, замечу, разделяет восемь часовых поясов! Вряд ли кто-то может объездить все эти регионы, города, увидеть спектакли всех этих театров. И поэтому-то мы и придумали фестиваль, на котором можно раз в год видеть то новое, что сами театры выбирают для показа в Москве.

— Состав участников каждый год обновляются?

— Да, идет постоянная ротация театров. Условие одно: привозить только новинки последних двух сезонов, а не постановки, идущие уже десятки лет.

Возвращаясь к вопросу о главных впечатлениях, скажу вот что. Мы видим и тенденции, которые не очень нас радуют, более того, заставляют задуматься.

— Какие конкретно?

— Например, год от года все больше поступает заявок на привоз мюзиклов, в основном отечественных, сделанных, как мне кажется, не по самым лучшим лекалам, с не самой лучшей драматургией, с не самого высокого качества музыкой. Хотя иногда бывают большие удачи. Например, в прошлом году Свердловский театр музыкальной комедии привез "Декабристов" — мюзикл, написанный по его же заказу. Показали спектакль, кстати, в Большом! Это была интересная работа.

Но в целом, увы, наблюдается тенденция вымывания классических произведений, опер, балетов, классической оперетты, вообще сложных современных произведений, и замена их на совсем упрощенный коммерческий репертуар. К сожалению, выталкивание театра в сферу услуг, в сферу рынка оборачивается доминирующим бульварным репертуаром.

И дальше у меня вопрос: а государство зачем спонсирует театры с таким репертуаром?

— Победил плебс?

— Ну, не совсем так. "Плебс" на самом деле — абсолютно рукотворная вещь. Это одна из самых краеугольных тем в дискуссии. С одной стороны, у нас театральная система государственная. С другой, государство все время говорит: идите в рынок, зарабатывайте деньги! Но это означает превращение театров в коммерческие структуры. А такие структуры скроены так, чтобы продавать ширпотреб.

Но тогда получается так, что одна рука не понимает, что делает другая! Все-таки, убежден, музыкальный театр, театр оперы и балета — это некая принципиально важная для города, региона институция культуры, которая должна создавать вокруг себя поле духовного напряжения. Ты должен видеть там то, что в другом месте увидеть не можешь. А если ты видишь там то, что показывают на любом шоу, в "ящике" или где-то еще, если эта та же самая попса, то какой смысл тогда содержать эти дорогостоящие учреждения!

— Да, теперь ту же оперу или балет можно увидеть лишь по каналу "Культура"…

— А я помню, как по центральному телевидению — еще при черно-белом вещании — каждую неделю передавали симфонические концерты. Было в моем детстве всего два канала, но они несколько часов в неделю посвящали серьезному музыкальному искусству, театру. Я все спектакли Товстоногова в советское время посмотрел по обычному телевидению, когда в родительском доме стоял еще черно-белый телевизор.

И это совершенно другая миссия по формированию того, что является нацией.

В зоне постоянного риска

— Щекотливый такой вопрос разрешите задать. Вот вы или кто-то еще поставили спектакль, на него потратили бюджетные или спонсорские деньги. Состоялись премьерные показы, а потом спектакль не пошел. И тогда — что делать, как относиться к такому "браку"?

— Это часть нашего риска. Искусство вообще — это зона риска. Это заблуждение, что оно находится в зоне комфорта. И, собственно говоря, основная часть работы руководителя театра — взвесить все эти риски: вот здесь у нас риска, к примеру, будет 20%, а здесь 80%.

Но риск всегда есть. У меня есть примеры, когда спектакли ставились вроде бы со стопроцентной гарантией, а в итоге проваливались. И наоборот — неочевидные с точки зрения успеха затеи кончались триумфом. Никогда нельзя все рассчитать

Всегда может произойти сбой там, где ты что-то не учел. Но при этом совсем уходить от этой рискованной стороны театральной деятельности — это нелепость, такого не может быть! Мы всегда рискуем.

Зато представляете, какая радость, когда мы выигрываем!

— Назовите пример.

— Два года назад затеяли очень для нас рискованную вещь — постановку оперы "Ночь перед Рождеством" Римского-Корсакова. Редкая вещь, которая во взрослых-то театрах идет с трудом. Сложное, большое произведение. И мы с дирижером Евгением Бражником целый год обсуждали этот проект, что-то выстраивали, придумывали, пытались понять, как сегодня это произведение может вступить в диалог со зрителями.

— И в итоге?

— Мы выпускаем этот спектакль. И вдруг он вызывает взрыв зрительского интереса, ажиотаж, так что спектакль уже идет два года при переполненных залах. Да, мы рисковали, но мы выиграли!

— Вот вы говорите о театре как "зоне риска", но большинство, как мне представляется, сценических "детей" современных композиторов не доживают и до года. А какая "средняя температура по больнице" для оперы, например?

— Большинство современных произведений — и это не радостная тенденция! — исполняются, к сожалению, лишь там, где они впервые были сыграны.

— То есть от силы два-три премьерных спектакля?

— Нет, конечно, иногда новые произведения идут несколько сезонов. Но редко какой-то другой театр берется поставить его вновь. Даже самые интересные работы часто постигает такая судьба. Это и есть то, о чем я говорю:  современные театры уходят из зоны риска в зону комфорта, начинают жить по "закону кассы". И понятно: если есть выбор между "Травиатой" или "Онегиным" и современным произведением, выбирают классику. Но вопрос в том, что ты в этот момент убиваешь театр как живое искусство. Потому что ты обрекаешь его на бесконечное повторение произведений, созданных полтора века назад.

— Потому что Травиату или Татьяну неудобно превратить в коммерческий товар, скажем, раздеть на сцене?

— Нет, вопрос не в этом, их, кстати, нынче периодически и раздевают, и прочее. Вопрос в том, что эти произведения другого времени. Да, классика прекрасна тем, что она в каждое новое время получает новую жизнь. Но в свое время та же "Травиата" и даже "Онегин" были рискованными, современными произведениями. Но потом они выжили в сценической борьбе и стали классикой!

А сегодня уходит от этого, говоря: "Нет, я не буду создавать новое, а буду жить на запасах прошлых столетий".

— Это связано с дефицитом сильных произведений?

— Нет, это связано с рынком.

— Представим, губернатор выделил на новые постановки 10 миллионов, на них можно сделать две-три постановки…

— Скорее полторы…

— И вот эти "полторы" постановки попали в "зону риска", не пошли. И тогда руководитель театра в следующий раз подумает: может, лучше веселый мюзикл сделать. Вот к такому видению в итоге пришли?

— Это никакое не "видение", а всего лишь псевдорациональная, псевдорыночная логика. Для того чтобы понять, как театр может рисковать, какой процент может быть успешных и неуспешных проектов, надо быть очень глубоко в это погруженными.

К сожалению, чаще всего решения принимают люди случайные, не имеющие никакого представления, о чем они говорят. И вот отсюда такие рассуждения типа: "У нас есть театр оперы и балета, так пусть там идет что-нибудь простенькое, например, мюзикл, сделанный на коленке, зато мы соберем кучу денег".  Может быть, честнее тогда закрыть театр и открыть на его месте ночной клуб или автосалон — они-то точно приносят больший доход.

И это бесчестное отношение к тому, что есть институты. Дело в том, что у нас победило проектное мышление в ущерб институциональному.

"Проекты" и "выжженное поле"

— Поясните, пожалуйста.

— Есть институты, а есть "проекты", и это надо четко разделять. Но вот этому поколению — чиновническому, управленческому, какому угодно — милее проектное мышление, потому что институты — это то, о чем ты должен ежедневно заботиться, это то, во что нужно ежедневно вкладываться, не ожидая быстрого возврата.

"Проект" же — это то, что сегодня прошло — с успехом или провалилось, неважно, — а завтра забыли, выпили шампанского на вечеринке и разъехались.

— И?

— Ужас в том, что от "проектов" остается выжженное поле, не остается ничего. Особенно в провинции! В Москве — ради бога, у нас здесь шесть оперных театров, огромный выбор, и даже если кто-то провалился, ничего страшного, у вас есть огромная палитра выбора, когда помимо этих театров есть еще множество независимых проектов и т. д.

Но в регионах все совсем иначе! Что такое, к примеру, Красноярский оперный театр? В радиусе нескольких тысяч километров там нет больше ни одного другого оперного театра! Это, по сути, единственный в регионе очаг сложного, большого искусства. Понятно, что в него надо вкладываться, надо поддерживать там и любовь к классике, и любовь к эксперименту, к современному. И не рассказывать профессионалам, что и как надо делать. Я, к примеру, занимаюсь оперным театром 35 лет, и кто и что мне может рассказать?!

Если я, к примеру, уйду завтра отсюда, Театр Н. Сац этого даже не заметит, потому что мы здесь за девять лет создали работающий институт, механизм. Потому что в репертуаре 58 спектаклей для всех возрастов, всех жанров и направлений.

— То есть ваше наследие трудно разорить?

— Почему же, можно при желании, хотя и не быстро.

И у меня в каждом конкретном случае вопрос к той же местной власти. Ведь что получается? Кто-то приезжает, уничтожает институты, делает свои "проекты", а потом что остается? В общем, на "проектах" люди делают себе бизнес и биографию.

Люди эти уехали, а институты оказались уничтожены. Потому что ребята вместо того, чтобы создавать что-то "поверх" институтов, делали вместо институтов свои "проекты".

И это главная болезнь сегодняшней России: проекты создаются не параллельно институтам, а вместо них!

Ибо на "проект" сколько человек может прийти? Больше тысячи не придет, даже самый большой зал в той же Перми, в моем бывшем театре, — это 1100 мест. Показали что-то громкое три раза — получили три тысячи зрителей. Но вот институт, то есть постоянная, кропотливая, профессиональная работа, дает в год 250 тысяч человек! Имею ввиду в данном случае наш Театр Н. Сац.

Институт формирует среду, в которой проект может жить. Но ужас в том, что у нас такой истеблишмент сегодня, который оторвался от общества. Он хочет тусовки, ему неинтересно, что будет завтра. Потому что он завтра переедет в другое место. Сегодня здесь потусовались, завтра там… "Нам не нужен институт, — рассуждают они, — нам не нужен постоянно действующий театр, мы лучше заплатим за звезд на один вечер. И вообще, доступ к этой тусовке имеем только мы".

Но это разовые вещи — два-три таких мероприятия. Но тогда что в остальные 363 дня в году? Увы, у истеблишмента "проектное" мышление, он не понимает, зачем тратить деньги на институты. Но при этом готов выбросить в разы больше на "проекты".

— Потому что тусовка — это прикольно…

— …потому что на них чартерами прилетят "большие люди". А институты — это скучно, это ежедневная работа.

— А вот когда большие деньги тратятся на какие-то региональные музыкальные фестивали?

— Это и есть проект "поверх" института. Вот у вас есть оперный театр, у которого неплохой репертуар, хорошая труппа, стабильно выходят премьеры. И поверх этого, вы говорите, чтобы поднять, расцветить и повысить интерес, надо бы делать, допустим, два раза в год, какие-то знаковые события. Например, тот же Башкирский оперный проводит фестиваль имени Рудольфа Нуреева в Уфе. А в Перми при мне мы — имея прекрасную труппу и огромный репертуар, выпуская по шесть-восемь премьер в сезон — решили проводить раз в два года международный Дягилевский фестиваль. При этом исходили из такой идеи: почему бы не приглашать раз в два года лучших танцовщиков и хореографов, режиссеров и критиков, дабы на несколько дней в году стать центром мирового театрального процесса!

Деньги всегда есть!

Но при этом, соглашусь с вами, забрать все деньги, чтобы раз в год или два устроить какой-то масштабный фестиваль, — вот это безумие!

В общем, есть такой подход: "Проект плюс институт", но есть и другой подход: "Проект минус институт".

То есть деньги, которые тратятся на фестивали, не должны браться из бюджетов, идущих на институты. И они, эти деньги, есть, я знаю, ибо почти 20 лет в регионе проработал. Но проще для чиновников, увы, забрать их из бюджета существующих культурных учреждений, а людей обречь на нищенское существование и при этом вызывать общественное возмущение и ярость своими фестивальными торжествами.

— Вот и я о том же.

— Но это глупо — призывать не делать фестивали. Фестивали — часть нормальной театральной жизни, тот же фестиваль "Видеть музыку" — очень важная часть музыкальной и театральной жизни страны. Потому что для коллективов на местах приехать показать свои работы в Москве, чтобы понять, где ты находишься, правильно ли развиваешься, это крайне важно. Фестивали должны быть, но только в присутствии институтов, то есть постоянно действующих репертуарных театров!

— Для того чтобы хватило денег и на то и на другое, надо изыскивать деньги в каких-то других статьях бюджета?

— Знаете, один умный деятель в свое время сказал: "Отсутствие финансирования свидетельствует об отсутствии приоритетов".

Деньги всегда есть, вопрос только в том, находятся ли культура и искусство — то, что мы называем "человеческим капиталом", "бюджетом развития", в приоритете

Это хорошая отмазка — говорить, что во всех бедах театра в том или ином регионе виноват тот или иной фестиваль. На самом деле виноват истеблишмент. В широком смысле, а не только какие-то конкретные люди. Это широкий класс людей, которые не связывают свое будущее с будущим страны. И поэтому им совершенно неинтересно, как развивается тот или иной регион. Потому что они не собираются здесь жить. И их дети тоже.

— Хочется все-таки верить, что это не совсем так, и спасибо, Георгий Георгиевич, за интересную беседу! Всяческих успехов в вашей многотрудной и многоплановой работе!

— Ну, тогда с одним очень важным успехом можете нас поздравить. На днях вышло официальное постановление Правительства РФ о реконструкции Детского музыкального театра имени Н.И. Сац в 2019–2021 годах. Таких масштабных работ, которые предусмотрены этим документом, не проводилось со дня открытия театра 40 лет назад.

Евгений ВЕРЛИН
ТАСС, 9 июля 2019 года