Объявлен шорт-лист фестиваля «Золотая Маска». В этом списке впечатляющее количество номинаций связано с работами дирижера Ивана Великанова. Две оперы, «Свадьба Фигаро» и «Богатыри», и балет «Ленинградская симфония». Имя этого музыканта хорошо известно, но скорее в качестве эксперта в области старинной музыки. Мы видели его в составе исполнителей «Представления о душе и теле» Э. де Кавальери в Театре имени Н. И. Сац, знаем его как руководителя ансамбля Alta Capella. И вот – убедительная заявка в высшую лигу оперных дирижеров.

О том, как удается совмещать такие полярные сферы деятельности, как оперно-симфоническое дирижирование и игра на цинке, и какие его дальнейшие творческие планы, Иван Великанов (ИВ) рассказал Евгении Кривицкой (ЕК).

ЕК: Иван, поздравляю с таким приятным признанием ваших успехов, особенно в такой сложной области, как дирижер балета. Это ведь совсем новое для вас амплуа?

ИВ: Я оказался в мире балета довольно внезапно, но это произошло чуть раньше. Когда я работал в Московском театре имени Станиславского, я поставил балет «Расёмон»: это современная музыка, чисто симфоническая партитура, где не особо надо смотреть на сцену. Другой опыт – в Михайловском театре, где я дирижировал замечательной постановкой Начо Дуато балета «Ромео и Джульетта» Прокофьева. Затем я был приглашен поехать на гастроли с балетной труппой Красноярского театра, еще не работая в нем. Собственно, это и стало моим знакомством с этим коллективом. Тогда пришлось практически без репетиций «впрыгнуть» в классический репертуар: там шли ежедневно спектакли «Щелкунчик», «Лебединое озеро» и «Спящая красавица», иногда даже по два спектакля в день. Этот марафон был интересен и полезен, хотя, конечно, я испытал большой стресс. Правда, после такого эксперимента уже ничего не страшно.

ЕК: Чувствую, в вас силен дух авантюризма! Вам, возможно, близок известный тезис «Ввязаться в драку, а там посмотрим»?

ИВ: Не то чтобы я сильно склонен к авантюрам, но не отказываюсь, если на то нет веских причин. Если жизнь подкидывает что-то новое, интересное, то почему бы не попробовать. Ведь мы не всегда знаем наперед, что пригодится в жизни, а что может вывести тебя в какую-то новую сферу деятельности.

ЕК: Как балетный дирижер вы номинированы за спектакль «Ленинградская симфония». Как родился этот проект?

ИВ: Автор проекта, как и во многих других случаях в Красноярском театре, – его худрук Сергей Бобров. Это его взгляд на события, связанные с блокадой Ленинграда, которые он увязал с книгой Виктора Астафьева «Прокляты и убиты». Астафьев жил в Красноярске, Сергей его еще застал и сделал даже балет «Царь-рыба» по мотивам прозы писателя.

«Ленинградская симфония» – очень честное, очень правильное сочинение, необычное по части сюжета (сценария) для балетного жанра, ибо редко в балете находят отражение кадры из документальных фильмов о блокаде и т. п. Тут огромна роль хора, симфонической музыки, есть драматическая артистка, произносящая вперемешку речи диктаторов в кульминации Dies irae Сюмака. Это некое действо, где балет – главное действующее лицо, но далеко не единственное.

ЕК: Мне кажется, 2020 год оказался для вас вообще переломным: мы ведь все-таки всегда о вас думали как о специалисте в области старинной музыки и раннего классицизма. А тут – Красноярский театр, с его серьезным оперным репертуаром… Вам хотелось сделать этот шаг?

ИВ: У меня в жизни нередко случались какие-то повороты, достаточно для меня неожиданные. Когда я учился в консерватории, и даже раньше, я представлял разные сценарии развития моей творческой биографии. При этом я всегда знал, что это будет связано с музыкой. Я всегда любил театр, но не думал, что так тесно окажусь с ним связанным, и тем более, что начну дирижировать балеты.

Я считал правильным развиваться в разных направлениях. Есть такое выражение – «человек эпохи Ренессанса». Это, конечно, громко сказано в отношении меня – скорее, это Леонардо да Винчи, который писал картины, сонеты и изобрел гаечный ключ. Я отнюдь не так гениален и не так разнообразен, но внутри музыки я действительно занимался разными вещами и продолжаю это делать. Первый раз я поступил в консерваторию как композитор, потом второе образование получил как дирижер. Посещал занятия по клавесину и органу на факультете исторического и современного исполнительского искусства. Я абсолютно уверен, что в наше время это – естественно, что наша эпоха в какой-то мере перекликается с Возрождением. Многие люди меняют направление своей жизни, совмещая разные виды деятельности, и хорошо, когда они взаимодополняют друг друга.

Приведу пример из моей биографии. Одна из номинаций на «Золотой Маске» – спектакль «Свадьба Фигаро» в Нижегородском театре оперы и балета, где я дирижирую из-за клавесина. Старинная музыка мне «помогла», потому что я мог не иметь такой квалификации, позволяющей и играть речитативы, и параллельно руководить оркестром. Кроме того, моя собственная практика и знания в области старинной музыки нашли отражение в подходах к Моцарту, в том, что он оказался связан и с принципами его отца, Леопольда Моцарта, и с более ранним временем, когда еще не было оркестра в нашем понимании. Вообще, в XVIII веке оркестр как форма музицирования только складывался и фактически представлял собой большой ансамбль. Поэтому принципы камерной ансамблевой игры я стремился перенести на интерпретацию моцартовской партитуры.

ЕК: Кто ваши учителя в области оперно-симфонического дирижирования?

ИВ: Моим педагогом в Московской консерватории был профессор Геннадий Николаевич Рождественский. Я учился как композитор и параллельно начал посещать класс дирижирования, еще не очень представляя, куда это меня приведет. У меня не было никакой базы, и чтобы не оказаться музыкантом «без рук», я стал сначала факультативно ходить к Валерию Кузьмичу Полянскому, а потом, когда я уже поступал как студент, Геннадий Николаевич пригласил меня в свой класс. Но ни для кого не секрет, что Рождественский бывал в консерватории нечасто, так как он жил на Западе, у него был уже соответствующий возраст, уровень занятости и известность. Он не мог с нами подробно возиться, и его уроки были, по сути, интереснейшими мастер-классами, таким курсом повышения квалификации для людей, уже все умевших.

ЕК: И как вы восполняли пробелы?

ИВ: Первые полгода я пытался сориентироваться, а потом понял, что кроме редких, пусть и замечательных встреч с Геннадием Николаевичем, мне нужен кто-то, кого я могу помучить вопросами, кто поможет и поставит мне руки. Я благодарен Владимиру Альтшулеру, петербургскому дирижеру и педагогу, к которому я, в то время еще человек несемейный, «катался» регулярно. Ради возможности заниматься с концертмейстерами я даже поступил к нему в Санкт-Петербургский институт культуры, откуда меня благополучно отчислили, потому что я ничего не сдавал, ничего не делал, кроме как приезжал на специальность. Но я добился того, что мне было нужно.

Кроме того, я ездил на мастер-классы – к Курту Мазуру, к Джанлуиджи Джельметти, ученику Серджу Челибидаке, очень интересному дирижеру и талантливому педагогу. Особняком стоят мастер-классы Теодора Курентзиса: он уникален во всем, можно принимать или нет его идеи, но в любом случае это всегда было, безусловно, увлекательно. И отдельно отмечу мастер-классы Михаила Юровского: я был у него и в Берлине, и в Риме. Он оказался самым строгим педагогом из тех, кого я встретил в своей жизни. Михаил Владимирович говорит как есть, не боясь обидеть и даже причинить боль. И тут все зависит от твоего настроя – хочешь ли ты извлечь пользу и конструктивные выводы из его замечаний. В первый момент я был ошарашен, так как на Западе обычно с тобой общаются очень мило, с улыбочкой – ведь люди деньги заплатили. Здесь – другой стиль, но я перешагнул через себя и бесконечно благодарен за эти уроки, притом что в первый день меня накрыла страшнейшая депрессия. Но по истечении недели я понял, что польза от нашего общения оказалась несравнима с месяцами, проведенными в другой ситуации.

Ездил я и к сэру Роджеру Норрингтону. Вспоминаю его только добрым словом. Он как раз представляет противоположный полюс преподавания – все весело, радостно. Но, мило шутя, он давал нужные и точные советы. Мы потом долгое время поддерживали контакт, и я его безмерно уважаю за то, что он находил время ответить мне на мои письма.

ЕК: Поговорим о старинной музыке. На каких инструментах вы сами играете?

ИВ: В разные периоды жизни я осваивал какой-то инструмент и ни один потом не захотел бросить полностью. Теперь инструменты лежат в углу и «скулят»: «Позанимайся на мне, хотя бы в руки возьми». Конечно, я не на всех играю одинаково совершенно. Но тут важно, что ты демонстрируешь на концерте необычные тембры и инструменты, о которых без тебя люди, может быть, и не узнали бы. И это здорово, особенно если на гастроли нельзя взять большой ансамбль, а ты в состоянии выйти на сцену и самостоятельно что-то исполнить, пусть и не сильно виртуозную музыку.

Например, я увлекался бомбардой – духовым инструментом, предшественником гобоя. Включаю в концерты не слишком виртуозные номера на блокфлейте, играю на ударных инструментах и даже пою.

Сейчас продолжаю выступать на цинке – с ним у меня «роман» не закончится, по-видимому, никогда. Тут необходимо постоянно поддерживать техническую форму, и я нахожу время для регулярных занятий, и обязательно несколько раз в год выхожу с ним на сцену.

ЕК: И цинк с вами сейчас в Красноярске?

ИВ: Да. Например, посреди репетиций к моей последней премьере – балету «Катарина» Цезаря Пуни – внезапно возник концерт на открытии Красноярской книжной ярмарки. Мне позвонил продюсер Алексей Трифонов и сказал: «Ваня, нужно!» И позвал меня и нескольких моих коллег-барочников, которые приехали за мной работать в Красноярском театре, сыграть программу на Книжной ярмарке. И я включил туда пьесы на цинке, чтобы заодно был стимул позаниматься.

ЕК: Про клавишные инструменты вы уже упоминали…

ИВ: Тут все зависит от репертуара. Если мы берем композиции Шютца, Габриели или Монтеверди, то я аккомпанирую на органе-позитиве. А если музыку Гильома де Машо или Франческо Ландини – на органе-портативе, иначе говоря, на органетто (это средневековый клавишный маленький «ручной» органчик). В Красноярск я его взять не смог – он довольно тяжелый, хоть и маленький (для органа), но он ждет меня в московской квартире. Как только я возвращаюсь, то обязательно нахожу время позаниматься, чтобы он меня «не забыл». На органе-портативе я «отовариваю» композиции XIII–XV веков. А, например, в Нижнем Новгороде, где скрипач Сергей Фильченко выбрал виртуозные сонаты Пандольфи Меалли и Бьяджо Марини, я, конечно, играл на клавесине.

Как я уже говорил, из-за клавесина я дирижирую «Свадьбой Фигаро» и собираюсь аналогичным образом поступить на премьере «Фальстафа» Сальери, которую мы скоро начинаем репетировать на Камерной сцене Большого театра. Я убедил руководство Большого, что так будет правильно и стилистически оправданно. А поскольку там оркестровая яма небольшая и полноценный концертный клавесин не поместился бы вовсе, театр проявил понимание и специально приобретает спинет (небольшой одномануальный клавесин. – Е. К.), за что я ему очень и очень благодарен.

ЕК: У вас много необычных поворотов в биографии. Вы ведь родились не в России, во Франции?

ИВ: У меня необычная история. Мои родные уехали в 1975 году из СССР, бежали от режима: не комсомольцы, евреи, которые еще и перешли в православную веру, – они были «красной тряпкой» для советского общества. Семья вначале обосновалась в Израиле, а через семь лет перебралась во Францию. Мой дед стал православным священником, причем это произошло еще в Израиле, и, видимо, за всю историю государства, он оказался первым православным батюшкой-евреем. Так что травля продолжилась и там. Непросто оказалось и во Франции, так что в 1993 году мы вернулись в новую Россию.

ЕК: Как получилось, что вы вообще посвятили себя музыке?

ИВ: Мои родители – не музыканты, но папа – страстный меломан, у нас осталась огромная коллекция пластинок и компакт-дисков, и он до сих пор обращает мое внимание на какие-то интересные записи. Когда мне было пять лет, у нас дома в Париже поселился молодой человек, фактически беженец: органист из Московской консерватории Леонид Карев, который поехал учиться по стажировке и решил не возвращаться назад. Мой первый учитель, друг, ему я во многом обязан тем, что стал музыкантом. А когда мы переехали в Россию, он «передал» меня своим друзьям, которые занимались со мной – вы их прекрасно знаете: это и Екатерина Бирюкова, и Петр Поспелов… Так вот в жизни бывает. Когда-то много-много лет назад, когда я еще был ребенком, Петя Поспелов исполнял своим красивым баритоном мою музыку, а сейчас я дирижирую балетом, который он оркестровал.

ЕК: Это та самая «Катарина» на музыку Пуни?!

ИВ: «Катарина» – типичный классический балет с танцами, где музыка подобрана под сюжет. Вновь это проект Сергея Боброва: он – человек ищущий. И проект для меня особенно интересен с точки зрения связи музыки и танца. Музыки Пуни сохранилось примерно минут на сорок, поэтому нужно было придумать, как создать полноценный балет. Сергей привлек соратников – Юрия Бурлаку, предложившего дополнительные номера, возможно, фигурировавшие в «Катарине». Это был увлекательный опыт, когда хореограф говорит: «Ой, мне здесь нужно еще восемь тактов музыки – Ваня, сделай что-нибудь!» Я представлял в этот момент, как Петр Ильич Чайковский сопротивлялся, когда Мариус Петипа требовал написать какой-то вставной кусок музыки. Иногда во время репетиции, когда в зале была только концертмейстер Ольга Карнакова, то именно ей приходилось на ходу импровизировать, чтобы что-то такое подходящее предложить. Считаю, что ее имя на афише нужно было написать самыми крупными буквами, потому что тут нужен был стопроцентно балетный человек, изнутри знающий весь репертуар. Ни Петр Поспелов, ни я со своими симфоническими мозгами не смогли бы так ловко все это придумать. «Корсар», «Жизель» или «Дон Кихот» не являются, фигурально говоря, нашими сердцем, печенью или селезенкой.

ЕК: Ваша первая специальность – композитор. От сочинения музыки вы тоже не отказались?

ИВ: В последние годы я довольно мало пишу, и к тому, что я пишу, я предъявляю требования еще более строгие, чем раньше. Мне не хочется, чтобы из-под моего «пера» вышла хотя бы одна случайная нота. Поэтому я занимаюсь композиторским трудом не в коммерческих целях, исключительно в отпуск, который у меня случается крайне редко. И если за несколько прошедших лет я смогу сказать: «За эти десять минут музыки мне не стыдно», то я буду считать это удачей. Написаны километры, тонны сочинений, все сыграть, написанное даже в одной отдельно взятой России или Франции, невозможно, не хватит целой жизни. Я ощущаю ответственность: если я что-то создаю, если заполняю своим творчеством эфир, то это должно быть что-то стоящее, не пустое. У меня есть опус для театра «Прометей прикованный» по Эсхилу – в память о моем дедушке, который мне советовал прочесть этот текст и мечтал, чтобы я положил его на музыку. Когда после его смерти я, наконец, решил это сделать, то в итоге написал свое собственное либретто, потом стал рисовать декорации. И понял, что для меня труд композитора тесно увязан и с другими элементами – драматургией, сценографией, дирижированием.

А вообще, сочиняю музыку с шести лет, и ребенком считал, что я композитор, а все остальное сопутствует этой профессии. А потом акценты сместились в сторону дирижирования. Но не так давно на концерте в фойе Красноярского театра, где я запустил серию камерных концертов, прозвучала моя пьеса для цинка и бассо континуо. Это отчасти стилизация, отчасти – импровизация. Я что-то учил на цинке, репетировал, у меня не получалась пьеса, и я решил просто поимпровизировать, для себя. А потом записал эту импровизацию. И мне кажется, что появляющаяся новая музыка должна быть тесно связана и с исполнительской практикой, и с течением творческой жизни автора.

Евгения КРИВИЦКАЯ
"Музыкальная жизнь", 01.12.2021 г.