Марк Перетокин: "В красноярском балете хотят танцевать японцы"
Уже прошло больше двух лет, как ведущий солист Большого театра Марк Перетокин расстался со столичной сценой и возглавил балет Красноярского театра оперы и балета. На сцене сибирского театра он тоже танцевал не раз. Но, как считает сам Перетокин, сейчас его основная забота — работа с труппой.
Поменять стереотипы в сознании
- Прежде всего — исправить представление людей об их профессии, чтобы они стали относиться к ней более ответственно. Не просто вышли и станцевали, как получится, а задумывались бы над смыслом танца, умели пластикой донести его содержание до зрителя, понимали бы, как должен вести себя артист балета, выходя на сцену.
- И каковы результаты?
- Мне кажется, обнадеживающие. (Улыбается.) Дисциплина заметно улучшилась — артисты стали реже болеть, меньше прогулов. Стереотип поведения потихоньку меняется. В последние годы в театре поток интересных событий — форумы, конкурсы, премьеры, приезжает много звезд из столичных театров, на которых можно равняться, — людям есть к чему стремиться! Раньше ведь это было крайне редко, особенно до прихода на пост художественного руководителя театра Сергея Рудольфовича Боброва. Артистам не с кем было себя сравнивать, они жили с сознанием: «Что бы мы ни сделали — и так сойдет». Поэтому прежде это больше походило на самодеятельность, нежели на профессиональный выход артистов балета на сцену. Сейчас люди стали чаще смотреть записи, как танцуют не только в Большом театре и Мариинском, но и в Гранд-опера, других известных театрах мира. И примерять это на себя.
- Текучки в труппе больше нет?
- Несколько лет назад была, и значительная. А теперь ее не только почти не стало, но еще и прибавление есть. Даже иностранцы к нам рвутся! Но поскольку в театре прежде такой практики не было, уже с полгода никак не можем принять на работу двух японских балерин. А они очень хотят у нас работать, сами прислали резюме, и мы в них заинтересованы. Во-первых, интернациональность в труппе, разные краски — это всегда интересно. А во-вторых, заслуживает уважения сама психология японцев. Их с детства так воспитывают, что работа — самое главное в жизни. Быт, зарплата — все это для них на втором плане, главное — труд, профессиональное совершенствование. Не сомневаюсь, что появление таких артистов станет очень мощным стимулом для остальных. Надеюсь, нам вскоре наконец-то удастся их принять.
Разные стимулы
- Марк Владимирович, а откуда японки узнали о Красноярском театре оперы и балета?
- Из Интернета. Поток событий у нас значительный, все это освещается в Сети и привлекает внимание людей. (Улыбается.) В театре идет весь основной классический репертуар. А сейчас готовим к ноябрьскому форуму в честь 100-летия Галины Улановой сразу три абсолютно разных по стилистике премьеры — «Красный мак», «Весну священную» и «Пахиту». Даже Большой театр не может себе такое позволить! А весной Сергей Бобров выпускает еще и «Гусарскую балладу». Четыре огромных балетных спектакля за сезон плюс традиционные заграничные гастроли — для труппы это подвиг.
- Творческие перспективы радужные, а как обстоит дело с материальным положением людей?
- Опять же изменения к лучшему есть. Театру удалось пробить дополнительные деньги на социальную надбавку из бюджета, это очень хороший стимул. Ведь зарплаты у артистов балета маленькие. В среднем — от 8 до 15-16 тысяч рублей. А надбавка (разумеется, при ответственном отношении к работе) увеличивает эту сумму вдвое. Появилась возможность приглашать в труппу молодых талантливых артистов. В этом году пригласили Диму Соболевского и Кристину Андрееву, которые еще в студенчестве стали лауреатами серьезных премий. Жаль, что Кристина в последний момент передумала...
- Передумала?
- Да, она уехала в Казань. Здесь у нее изначально были все условия, ей сразу предложили ведущее положение, главные партии. В других театрах молодые артисты годами этого добиваются. И будь возможность, я бы ввел обязательное распределение для выпускников хореографических колледжей. Обучение детей классическому балету обходится государству очень дорого, и я считаю, что если Красноярский край восемь лет платил за обучение студента, тот должен здесь три года за это отработать. А дальше как пожелает.
- А театр может обеспечить выпускнику хореографического колледжа отсрочку от армии?
- Для нас это самая больная проблема... Теперь эта привилегия распространяется только на академические театры, наш театр пока не получил этот высокий статус. Правда, при поддержке краевого министерства культуры для выпускников двух последних лет нам удалось добиться отсрочки. Но за каждого мальчика приходится бороться. Нелепость — край столько денег тратит на их обучение, а потом они отправляются в армию, и получается, что все эти усилия и расходы впустую. Вернуть из сапог в балетную обувь очень трудно, практически невозможно — артист теряет форму. Это то же самое, что заставить элитных беговых лошадей пахать поле, а потом попытаться вновь отправить их на скачки. Бессмысленно... Будем надеяться, что разум все-таки восторжествует и бездумное отношение руководителей нашего государства к классическому балету и вообще к культуре наконец изменится.
- Как часто артист танцует ту или иную партию? В лучшем случае — раз в месяц-два?
- В Москве, где многомиллионное население и большой поток туристов, можно ставить хоть пять «Щелкунчиков» в неделю и собирать аншлаг. Наш театр не может себе такого позволить, репертуар должен быть разнообразным, иначе публика не пойдет, хотя у нас есть свои зрители. Но, согласитесь, мало кто из зрителей готов два-три раза в месяц смотреть один и тот же спектакль. Поэтому один спектакль, как правило, идет раз в месяц. Впрочем, у нас всего три-четыре пары ведущих солистов, поэтому без работы они не засиживаются. Напротив — ее у них даже с избытком.
Количество в ущерб качеству
- То есть? Слишком большое количество спектаклей?
- Да, я полагаю, чрезмерное. У нас репертуарный театр, есть план, который, видимо, остался еще с советских времен. Но в итоге количество работает в ущерб качеству. А так быть не должно ни в коем случае. Качество спектаклей во многом зависит от репетиций, от подготовленности артистов. Но из-за изобилия спектаклей времени на репетиции практически не остается. Приходится и утром репетировать, и вечером, и выходные у людей забирать, а все равно времени не хватает. За один-два дня очень сложно перевести в надлежащую форму артистов из «Спящей красавицы» в «Кармен» или в «Ромео и Джульетту».
- Почему?
- Спектакли масштабные, трехактные, и вводить туда молодежь за столь краткий промежуток тяжело. Тем более что хореография сложная, и люди еще должны привыкнуть к необычной пластике. Особенно в таких спектаклях, как «Золушка» или «Ромео и Джульетта», — их с одной репетиции, простите, не станцуешь. Думаю, театру нужно поднять этот вопрос, добиться разумного снижения плана.
- Хорошо, а сколько балетных спектаклей было бы оптимально прокатывать в таком городе, как Красноярск?
- Как сами артисты воспринимают новую непривычную хореографию, насколько легко они ее усваивают?
- С новой хореографией их знакомит в основном Сергей Рудольфович. За годы его работы здесь сформировался костяк артистов, которые работали во всех его постановках. Так что его пластику они уже хорошо знают и быстро схватывают. Мне кажется, и зритель ее тоже воспринимает. Во всяком случае, на «Ромео и Джульетте» у нас всегда аншлаги, надеемся, что и новая постановка Боброва с оригинальной хореографией, «Весна священная», вызовет большой интерес.
- К слову, сколько времени обычно уходит на постановку балета?
- Везде по-разному. Григорович, например, ставил «Спартака» два года. Если хореография к спектаклю уже готова и просто переносится в театр, в среднем на это достаточно полтора-два месяца. Но то в Большом театре, где громадная труппа в 250 человек. Там могут себе позволить освободить часть труппы от работы в текущем репертуаре, плюс в Большом много репетиционных залов и квалифицированных педагогов. У нас все сложнее. Но ничего, справляемся. (Улыбается.)
Кризис балета
- Несколько лет назад вы нередко заявляли в своих интервью о кризисе российского балета. Следует ли теперь понимать из ваших слов, что этот кризис остался позади?
- Если бы... Понимаете, как бы мы ни пробовали поднимать уровень балета, все-таки о культурной ситуации в России судят прежде всего по тому, что происходит в Большом и Мариинском театрах. И, на мой взгляд, кризис там продолжается до сих пор.
- В чем это проявляется?
- Ни для кого ведь не новость, что время, когда Григорович был молод и ставил свои балеты в Большом, — то был золотой век этого театра. Все настолько идеально слилось в одном месте — талант хореографа, художника, композитора, танцовщиков, — что произошел настоящий прорыв балета как искусства. И дала его миру Россия. До того, пока Нуриев и Барышников не эмигрировали, на Западе так не танцевали, классический балет там развивался совершенно по-другому. И только после их приезда там увидели, какие сложные технические элементы может выполнять на сцене мужчина-танцовщик.
А в наших столичных театрах после Григоровича поднять эту планку еще на одну ступеньку некому — то ли они не могут найти достойных хореографов, то ли не хотят их искать. Вместо этого зачем-то оглядываются на Запад и берут оттуда то, что там когда-то прошло с успехом, но давно уже устарело. Да еще и пытаются потом опять продать эти старые идеи на Запад! А там это никому не интересно. За границей балет активно двигается вперед, там стараются создать какие-то новые направления. Поэтому и школа у них развивается. Чего, к сожалению, не скажешь о нашей.
- Звучит пессимистично...
- Поверьте, я не преувеличиваю. В советское время наша профессия была очень престижной, в области балета мы действительно были впереди планеты всей. Это искусство очень затратное и трудоемкое, оно требует к себе повышенного внимания и финансовых вложений. Прежние руководители страны к балету относились очень серьезно, Большой театр был культовым местом. Если на спектакль шел глава государства, шла и его свита. А это значит, что проблемы Большого театра решались прямо на месте, и это автоматически распространялось и на все театры страны. Например, бронь от армии — прежде она была для всех артистов балета. А сейчас получается, что только для избранных...
«Люблю счастливые случайности»
- Кстати, а что вас самого привело в балет?
- Случайность. Мечтал стать военным, потому что моя мама работала в военной академии и я с детства видел морских офицеров — подтянутых, с кортиками. Сам носил фуражку и портупею, даже по улице так ходил. (Смеется.) Когда мне исполнилось 10 лет, поступил в Суворовское училище, осенью должен был приступить к учебе. Но в тот же год мой друг рассказал, что прошел первый тур в хореографическое училище. И мама предложила мне тоже попробовать. А я до этого занимался в самодеятельности, танцевал народные танцы, а о классическом балете не имел ни малейшего представления.
- И все-таки захотели ему обучиться?
- Вы знаете, я шел в училище, как записываться в какой-нибудь кружок. На первое занятие классического танца, помню, пришел в кедах. (Смеется.) Мы с мамой понятия не имели о престижности этой профессии. Она воспитывала меня одна и просто хотела куда-нибудь определить, чтобы я не шатался по улицам, а занимался делом. В училище был большой конкурс. И как ни странно, из ста человек прошел я один. Первые полгода с учебой не складывалось, мне было очень скучно стоять у станка. Потом я с кем-то подрался, встал вопрос об отчислении. Директор сказал: «Если сдашь в конце года на пять — оставим». У меня опять появился спортивный интерес, цель доказать, что я справлюсь. Доказал. А потом как-то невольно влился в процесс и без балета себя уже не представлял.
- Любите, когда судьба бросает вам вызов?
- Если удачно бросает. А то иногда так бросит, что непонятно, зачем и кому это было надо. (Смеется.) Но вообще да, я всю жизнь обожал Его величество случай.
- Ваш приход в Большой театр — тоже счастливая случайность?
- Абсолютно. Курс у нас был очень сильный, сплошные отличники, но нам сразу сказали — в Большом театре мест нет. Тогда из 60-70 выпускников туда обычно брали не больше пяти — самых лучших и одаренных. Остальных распределяли по театрам страны. А в тот год в Москве вакансий не было, я уже было собрался в Новосибирск, у меня там бабушка жила неподалеку. И тут вдруг в Большом театре появилось два места. Одно из них предложили мне.
- С каких партий начинали в театре?
- Как я позже узнал, Юрий Николаевич Григорович брал меня изначально не на классику. Я очень хорошо показался на народно-сценическом танце, а у Григоровича тогда как раз был кризис с народниками, которые танцуют на каблуках. И он взял меня с расчетом именно на такие партии. За год я удачно станцевал болеро и тореадора, но всегда хотел вернуться в классический репертуар. Несмотря на то, что конкуренция в нем гораздо выше. А в те годы в Большом к тому же помимо Мариса Лиепы, Владимира Васильева и других звезд из этой прославленной плеяды уже появились и сильные молодые солисты — Андрис Лиепа, Александр Ветров, Юрий Васюченко, Ирек Мухамедов и многие другие замечательные танцовщики.
- Но вас все равно тянуло в классику?
- И мне опять помог счастливый случай, на этот раз — в лице Майи Михайловны Плисецкой. Неожиданно подошла ко мне в классе: «Марк, не хотели бы вы станцевать у меня в „Кармен“ коррехидора?» Я даже испугался от такого предложения, с перепугу назвал ее Майей Николаевной. (Смеется.) Вошел в «Кармен» и так оказался в ее команде, она взяла меня под свое крыло. Тогда в Большом было разделение на команды, свои группы были у Васильева, у Плисецкой. И основная, ударная, конечно, была у Григоровича, она вела весь репертуар. У Плисецкой была небольшая команда, но она постоянно выезжала за границу — с «Кармен-сюитой», «Дивертисментом», реже с «Чайкой» и «Анной Карениной». Я тоже стал ездить. И хотя потом объехал весь мир, те поездки в моей памяти остались как самые сказочные, условия в них были потрясающие.
А после первой же поездки она сказала: «Марк, выучите в „Корсаре“ па-де-де». А это уже классическое па-де-де. Я станцевал. Потом станцевал у нее в «Лебедином озере» па-де-труа.
- Как Григорович отнесся к вашим успехам?
- Ревностно. (Улыбается.) Вскоре сам начал предлагать мне демихарактерные роли — Абдерахмана, Ротбарта, Тибальда, Красса. То есть техничные партии, трюковые, на мягких туфлях. И незаметно перетащил меня в свою команду, что было очень почетно. Потом, когда кто-то из солистов заболел, мне предложили срочно выйти в «Лебедином». Юрий Николаевич увидел и велел учить партию Зигфрида. Так я перешел на классику, но не забывал и свой прежний репертуар. Это мне очень помогло в конце карьеры, когда я порвал ахиллово сухожилие и с трудом возвращался на сцену. Тогда-то мне и пригодилась партия тореадора, в которой не нужно было прыгать, и другие такие партии.
- Считается, что балет — искусство молодых и лишь очень немногие, как Плисецкая, могут танцевать, невзирая на возраст...
- Трудно было уходить со сцены?
- Непросто, ломка происходит... Все-таки четверть века отдано балету. И такова уж наша профессия, что мы всегда ощущаем себя молодыми и забываем о возрасте. Нам кажется, что мы можем продолжать в том же темпе, в каком начинали. Наверное, нужно чаще смотреться в зеркало. (Улыбается.) Поэтому со спектаклями я почти распрощался. А с отдельными хореографическими номерами иногда выхожу. Вот и на заключительном гала-концерте форума буду танцевать. Кстати, вся программа этого гала-концерта будет построена на современной хореографии.
Елена КОНОВАЛОВА
«Вечерний Красноярск» №44, 12.11.2010 г.
