«Медея». Л. Керубини.
Красноярский государственный театр оперы и балета.
Музыкальный руководитель постановки и дирижер Анатолий Чепурной, режиссер-постановщик Мария Тихонова, сценография Ирины Сид.

Первая постановка «Медеи» (либретто Ф. Б. Оффмана по одноименной трагедии П. Корнеля, а она в свою очередь восходит к трагедиям Сенеки и Еврипида), состоялась 13 марта 1797 года в Париже, в театре «Фейдо». Сказали бы Керубини, что его опера 219 лет спустя пойдет в Сибири, не поверил бы. Но факт остается фактом – премьера!

Команда постановщиков не то, чтобы молодая, а по театральным меркам – юная, но юность, как и смелость, города берет. Итак, режиссер-постановщик – двадцатитрехлетняя Мария Тихонова, сценограф – Ирина Сид (Сидоренко) примерно того же возраста, художник по костюмам – Ольга Сид (Сидоренко), художник по свету – Евгений Лисицын, все из Москвы; хореограф – Дмитрий Антипов (Красноярск). С приходом в Красноярский театр на должность художественного руководителя оперы народной артистки России, солистки Большого театра, замечательной меццо-сопрано Ирины Долженко уже не первая ставка делается на молодежь. Здесь и сотрудничество с конкурсом молодых режиссёров «Нано-опера», и успешное возобновление Международного конкурса молодых оперных певцов и режиссеров имени Петра Словцова, и вот теперь – «Медея». Приятно, что и директор театра Светлана Гузий верит в молодые «ресурсы», и они не подводят. Не успел спектакль еще «опериться», как на краевом фестивале «Театральная весна-2016» был признан лучшей премьерой сезона в музыкальном театре. В числе лауреатов премий фестиваля – сценограф Ирина Сидоренко, художник по свету Евгений Лисицын и две солистки – Светлана Рацлаф-Левчук (Медея) и Ольга Басова (Нерис).

Постановка красноярской «Медеи» тяготеет к классической версии, но является, скорее, синтетическим «жанром» – у Марии Тихоновой кино-врезки, автором которых она является, на оркестровых фрагментах партитуры несут дополнительный эмоциональный накал и вызывают сюрреалистический трепет: тут и хищные черные руки-лапы темных сил, тянущиеся к человеческой руке сквозь сети и огромную паутину, и невероятной красоты розы, которые почему-то вызывают ощущение траура, и много огня – рвущегося вверх пламени, которое, с одной стороны, – страшное бедствие, как, например, пожар в храме, подожженном Медеей (в «моем» спектакле – Эка Горстка из Армении), а с другой – очищающий огонь, в котором исчезает (но хочется думать, что не умирает, она же – волшебница!) главная героиня. Эта сцена напоминает горящий скит в «Хованщине» в постановках Большого и Мариинского театров – та же гибель в огне от невозможности дальнейшего земного существования.

Главка (Ольга Монастыршина) в затейливом голубом платье, низ которого напоминает головку цветка, опрокинутую лепестками вниз (как символика передана через костюм!), хочет брака с Ясоном (Сергей Осовин), но боится и не безосновательно мести Медеи, однако при этом принимает ее дары, от которых и умирает.

Дарья Рябинко, исполнявшая партию бесконечно преданной Медее служанки Нерис, своим красочным меццо-сопрано, переливающимся обертонами, и богатством интонаций создала незабываемый художественный портрет. Вся роль служанки – переживания за другого человека (Медею), но у Дарьи это идет на таком градусе накала, что вызывает тревогу за дальнейшую судьбу Нерис. Образ Нерис перекликается с образом рабыни Лиу из оперы Джакомо Пуччини «Турандот», но там муки Лиу прекращаются ее самоубийством, а Нерис, видимо, ждет безумие и скитание.

Чрезвычайно удачными составляющими постановки являются хореографические партии богинь мести Эриний. У них – выразительная, очень зловещая хореография, а одеты они в облегающие, словно кожа ящерицы, костюмы серого цвета с оттенком замшелости или запыленности. Их руки – с длинными черными пальцами, загибающимися на концах, словно когти. По версии Марии Тихоновой, не Медея убивает своих детей, а вселившиеся в неё силы зла. И как хочется в это верить!

Если режиссура спектакля вызывает интерес, трогает и убеждает, то не могу сказать того же о сценографии (тут придется поспорить с выводами фестивального жюри). Свисающие с колосников до пола многочисленные цепи – к чему это в таком количестве и с явной претензией на доминанту? Не про заключенных речь в опере, не про «тюрьму народов», не про «осторожно, злая собака». Можно, конечно, пофантазировать и придумать «оправдание» этим цепям, однако, сценография, на мой взгляд, должна в идеале быть естественной «тканью» спектакля. А цепи и вместе с ними бесконечные металлические конструкции, напоминающие незаконченный монтаж заводского цеха, – просто абстракция, которая местами противоречит подлинности чувств героев оперы, особенно Медеи и Нерис, которую преподнесли нам певцы-солисты. А хаотично расставленные в глубине сцены копии античных скульптур и бюстов, не согласующихся с цепями и остальными «предметами» сценического оформления, напоминают заброшенный или разграбленный музей, в котором эти изваяния чудом уцелели. На мой взгляд, у художника-постановщика Ирины Сидоренко не сложился единый образ спектакля, отсюда и такая «разобщенность» сценического оформления.

С костюмами дело обстояло лучше, но полосатые тюремно-пижамные халаты из дорогой на вид ткани и куклусклановские колпаки на жрецах – этакая смесь узбекского с американским – тоже не добавляли органичности постановке. Самым удачным костюмом было красно-чёрное платье Медеи, которое на высокой и потрясающе стройной Эке Горстке казалось то роковым цветком, то языком пламени, то потоком крови. Голос Эки слишком лирический для Медеи, но у певицы хорошая выучка, и она просто «сжигала» себя на сцене. А в финальной сцене, когда Эка-Медея поет свою душераздирающую арию, стирая с лица кровь, которая появляется снова и снова, казалось, что платье, как искусственная кожа, заковало Медею в боли и отчаянии, и никуда ей от этого не деться, разве что ускользнуть в иные миры.

В царской России Медею за совершенные злодеяния отправили бы в Сибирь, а, поскольку красноярская Медея и так была в Сибири, она исчезла в Вечности в пламени горящего храма. Исчезла, чтобы возвращаться снова и снова, рассказывая миру о любви и предательстве.

По окончании спектакля зал встал и долго стоял молча, а потом потихоньку начал аплодировать. Но оваций не было, вместо оваций – единение публики в монолитном вставании. Как писала, правда, по другому поводу, Марина Цветаева, «звуки растеряла речь», «были слезы – больше глаз».

Текст публикуется в авторской редакции.

Людмила ЛАВРОВА
«Петербургский театральный журнал», 4 июня 2016 г.