Премьерой балета Сергея Прокофьева "Ромео и Джульетта" Красноярский театр оперы и балета завершил творческий сезон 2004-2005 годов.

Красноярская балетная труппа во второй раз, после многолетнего перерыва, обратилась к "Ромео и Джульетте". В новой работе главного балетмейстера театра Сергея Боброва многое – вопреки традициям. И это становится очевидным сразу. Прежде всего, вместо прокофьевского оркестрового вступления, основанного на прекрасных лирических мелодиях, первая из которых иллюстрирует знаменитый эпиграф к трагедии Шекспира ("Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте"), звучит устрашающая музыкальная тема. По замыслу композитора, она должна появиться в том эпизоде, когда герцог Вероны приказывает слугам враждующих семейств Монтекки и Капулетти прекратить вооружённое столкновение. Назначение этих жутких диссонансов – предсказание чудовищных последствий то и дело возобновляющейся резни. И в дальнейшем слух нередко констатирует перестановки, сокращения или же пропуск отдельных номеров (среди них есть и весьма популярные в музыкальном мире). Впрочем, это явление, весьма распространённое в балетмейстерской практике, в данном случае не следует безоговорочно отвергать.

Никак нельзя сказать, что Сергей Бобров пошёл в противоречие с композитором. В его постановке сохранена принадлежность музыкальных тем тому или иному персонажу. Развитие характеров действующих лиц реализуется в полном согласии с музыкальной драматургией балета. Хореограф стремился найти как можно более точный пластический эквивалент каждому музыкальному рисунку. Достаточно свободное обращение с партитурой Прокофьева и уже упоминавшиеся "усекновения" (прежде всего, лирических музыкальных номеров) вызваны концепцией постановщика. Его спектакль – это не только поэма о любви двух юных сердец, но и, в первую очередь, выражение протеста против жестокости и дикости феодальных устоев, приводящих к гибели героев.

Начиная с пролога, в сценическом решении Боброва выпукло и последовательно проводится сюжетная тема вековой вражды кланов Монтекки и Капулетти. С большой художественной силой балетмейстеру удалось перенести действие в область чувств, до предела обострённых близостью смерти. Огромный акцент делается на масках в виде черепов. У них двойная роль. Это и просто веселящиеся люди, исполняющие традиционную для итальянского карнавала пляску смерти, и символические фигуры. Когда маску-череп надевает Меркуцио, а несколько позже – и Тибальд, становится ясно, что это – знак обречённости.

Но настоящая кульминация в хореографическом развитии темы смерти - это эпизод, в котором Джульетта идёт на мнимое самоубийство (принимает снотворное патера Лоренцо), и особенно эпилог. Здесь всё разрастающийся и всё более агрессивный "хор" ликов смерти аккомпанирует пластическим монологам страдающей девушки. Зловещие видения не исчезают и тогда, когда звучит важнейшая для Прокофьева лирическая мелодия. Согласно авторскому указанию в этот момент раскаивающиеся родители склоняются над телами влюблённых и клянутся навеки отказаться от вражды и кровопролития. В новом красноярском спектакле названная мизансцена отсутствует. Казалось бы, музыка не даёт ни малейшего повода для того, чтобы лики смерти по-прежнему окружали героиню. И всё же такое смелое и неожиданное решение по-своему убеждает. Ведь движения этих персонажей, рождённых творческой фантазией Сергея Боброва, становятся всё более мягкими: вот уже сняты маски-черепа; лики смерти превращаются в народ, сострадающий Ромео и Джульетте и преклоняющийся перед их самоотверженностью. Таким образом подчёркивается философский подтекст трагедии: смерть отступает перед великой любовью.

Одно из основных достоинств новой версии "Ромео и Джульетта" – широкая танцевальность. Огромный лексический багаж Сергея Боброва и способность к образному пластическому мышлению помогли ему создать целую галерею колоритных хореографических портретов и органично вплести их в ткань постановки. Все партии тщательно проработаны балетмейстером в психологическом и танцевальном отношениях. Несколько обойдённым вниманием постановщика оказался только патер Лоренцо. Несмотря на серьёзность и внутреннюю наполненность такого признанного мастера, как Александр Куимов, образ мудрого наставника влюблённых остался несколько безликим.

Хореографический язык Сергея Боброва в этом спектакле очень труден технически. Но он оказался вполне по плечу всем артистам, на которых остановил свой выбор постановщик. Они хорошо освоились с особенностями почерка, манерой балетмейстера и образовали стройный ансамбль единого дыхания.

Красноярская балетная труппа сейчас не может жаловаться на недостаток артистических дарований, и новый спектакль явил настоящий каскад исполнительских удач как в основных, так и во второстепенных ролях. Запоминается и молодящаяся, кокетливая Кормилица (Анастасия Корешникова), и окарикатуренный, поставленный на котурны герцог Эскал – эдакий "колосс на глиняных ногах". Дмитрий Пономарёв, которому поручена эта роль, обнаруживает дар перевоплощения, в дальнейшем появляясь на сцене в облике манекенно красивого и аристократичного Париса – официального жениха Джульетты. Лишь на какой-то миг перед зрителями предстаёт введённый в спектакль новый персонаж – Душа Меркуцио. Но обе исполнительницы этой эпизодической роли (Мария Куимова и Светлана Додонова) успевают убедить в своей танцевальной и актёрской значительности.

Удачно подобраны артисты на роли родителей Джульетты (Наталья Хакимова, Мария Куимова, Руслан Ермолаев) и её двоюродного брата Тибальда (Демид Зыков). Балетмейстер укрупняет роли синьоры Капулетти и племянника её мужа, превращая мать Джульетты и Тибальда в любовников. Такой режиссёрский ход подчёркивает ханжество, лицемерие и порочность ближайших родственников главной героини.

В заглавных ролях дебютировали прекрасно владеющие техникой классического танца – солистка Большого театра Анна Ребецкая и лауреат Всероссийских конкурсов, солист Нижегородского театра оперы и балета Александр Бутримович. В Джульетте в исполнении Ребецкой покоряют очарование, интеллигентность, изящество, одухотворённость. Бутримович по внешнему облику едва ли не ровесник шекспировского Ромео. Его герой – истинный представитель эпохи Ренессанса, человек глубоких чувств и лирических порывов, мечтательный, нежный, легко воспламеняющийся.

Не разочаровали зрителей и уже знакомые им по целому ряду спектаклей Анна Оль и Андрей Асиньяров. Оль правдиво воплощает динамику характера героини – от беспечной маленькой озорницы до сильной духом женщины. Её Джульетта – не страдалица, а человек, решительно борющийся за своё счастье. Асиньяров очень эмоционально проводит роль Ромео и демонстрирует заметно возросший профессионализм в партии, насыщенной сложными прыжками и вращениями.

Премьера труппы Аркадия Зинова мы привыкли видеть в типично романтических партиях (принцы Зигфрид и Дезире в "Лебедином озере" и "Спящей красавице", граф Альберт в "Жизели"). Тем более неожиданным стало его появление в острохарактерной роли бесшабашного весельчака Меркуцио. Здесь оказались на особой высоте и изобретательность балетмейстера, и выдающееся мастерство исполнителя. В процессе подготовки спектакля Аркадий настолько овладел типичной для женского танца пальцевой техникой, что в сцене карнавала, увидев его на пуантах и в женском платье, публика приняла артиста за балерину. Многие в зале даже ахнули от изумления, когда Меркуцио вновь оказался в мужском костюме. И не мудрено. Такие сюрпризы нашей публике в диковинку. Ведь мало кто знаком с творчеством петербургской труппы "Мужской балет Валерия Михайловского" и ей подобных коллективов. Словом, в танце Зинова ощущаются свобода, непринуждённость, создающие неповторимую игровую ткань роли. Уверенно стоит на пуантах, а также хорошо передаёт мальчишескую задиристость, лёгкую иронию, искромётность и другой Меркуцио – Иван Карнаухов.

В спектакле Сергея Боброва постоянным спутником Меркуцио (вместо шекспировского Бенволио) становится остроумный "квартет" комедиантов. Его участники в обоих исполнительных составах танцуют с такими же радостью и упоением, что и Меркуцио.

Художник Дмитрий Чербаджи – это, несомненно, союзник балетмейстера. Он с первых звуков оркестрового вступления активно вовлекает зрителей в атмосферу произведения – то гнетущую, то пронизанную солнечным светом. Сценография одновременно и достаточно легка, чтобы не разорвать связь с природой балетного театра, и достаточно монументальна, чтобы не увести действие от духа эпохи. Фактура и колорит костюмов гармонично слиты с декоративным оформлением.

Постановка "Ромео и Джульетты" – шаг вперёд не только для балетной труппы, но и для театрального оркестра. Очевидны огромный труд, напряжение творческих сил как музыкантов, так и дирижёра Анатолия Чепурного. И всё же ещё далеко не завершился период "вживания" оркестрантов в музыку Прокофьева. Звуки не всегда идеальны по строю. В соло большинства духовых инструментов нет того благородства, которого достигли гобоист Константин Байчук и скрипачка Елена Шрейдер. Интерпретации лирических эпизодов (особенно в первом действии) не хватает страстности, певучести, яркости, эмоциональности. Такая жемчужина, как исполняющийся по воле балетмейстера дважды "Танец с мандолинами" (под его музыку пляшут и разыгрывают сатирические сценки комедианты), требуют гораздо лучшей, чем сейчас, ритмической спаянности различных оркестровых групп.

Премьера тепло встречена публикой. Причины успеха – увлечённость постановочного коллектива и способность артистов увлекать зрителя своим искусством. Новое хореографическое прочтение "Ромео и Джульетты", безусловно, стало событием в театральной жизни Сибири и заслуживает сценического долголетия. Нет сомнений в том, что постановку ожидает огромный успех и в Великобритании, где красноярский балет уже ждут с нетерпением.

НА СНИМКАХ: Джульетта (А. Оль), отец Лоренцо (А. Куимов) и Ромео (А. Бутримович); Ромео (А. Бутримович) и Меркуцио (И. Карнаухов).

Любовь ЛАВРУШЕВА
"Красноярский рабочий", 14.07.2005 г.