Премьера «Viva la mamma!» Доницетти в Красноярске

Оперы с таким названием у Доницетти нет: весьма броский титл «Да здравствует мама!» – благоприобретенный взгляд на эту партитуру с позиций ХХ века. Из многочисленного наследия знаменитого итальянского композитора этот опус, конечно же, не самый известный, однако, говоря именно о нем, мы всегда безошибочно обращаем свой взор к искрометной комической «безделушке» под названием «Театральные удобства и неудобства» («Le convenienze ed inconvenienze teatrali», 1827) (Примечание редактора: другой вариант перевода названия этой оперы – «Театральные приличия и неприличия»).

Когда же мы называем эту оперу «безделушкой», то говорим так лишь в силу незатейливости ее «вечного» сюжета о внутреннем – причем, далеко не творческом! – противостоянии, которое нередко случается в недрах оперного театра.

Кажется, в сюжете оперы о постановке оперы так рельефно – на уровне весьма хлесткого сатирического гротеска – это противостояние и способно вызреть лишь в условиях оперной антрепризы XVIII века, хотя, конечно, это вполне может иметь место и в театре любой другой эпохи. Но поскольку среди персонажей данного опуса, составляющих сборную труппу, есть певец-кастрат (по-итальянски primo uomo или primo musico), а сама эта труппа пытается поставить какую-то немыслимую оперу-сериа, пародируемую, как воплощение гремучих театральных штампов, то вполне логично предположить, что дело должно всё же происходить в эпоху барокко. При этом сам музыкальный язык Доницетти – это, конечно же, дань, романтическому XIX веку, и в этом смысле опус композитора предстает весьма актуальным для его эпохи и понятным его современникам.

На сей раз у знаменитого маэстро из Бергамо, ярчайшего представителя итальянского бельканто, и его либреттиста Доменико Джилардони откровенно буффонные фигуранты «театра в театре» являются весьма колоритными носителями снисходительно-добродушного отношения XIX века к старым традициям оперы-сериа. В этой пестрой компании мы встречаемся со взбалмошной примадонной-сопрано и не в меру «чувствительным» кастратом (представителем касты певцов, давно исчезнувших с исторической арены), обидчивым, капризным от природы тенором-премьером и бесправной исполнительницей партии второго сопрано, гением-композитором и гением-поэтом, зависящими от прихотей звезд, ловким импресарио, пытающимся, вложить в проект по минимуму, но получить по максимуму, а также с театральными дилетантами, вовлеченными в закулисные интриги, связанные с рождением нового спектакля.

Последние – это Проколо, муж примадонны Дарии, и неаполитанка Донна Агата, мать второй певицы-сопрано Луиджи, та самая Мама Агата, которая грудью встает в этой опере на защиту своей дочери от произвола примадонны-сопрано. В то время как Проколо вызывается заменить в готовящейся постановке исчезнувшего тенора, Агата с легкостью выходит в партии кастрата, который сбежал еще раньше. Острохарактерный комизм партии Мамы Агаты изначально заложен уже тем, что ее Доницетти поручил басу-буффо. Роль Primo musico отдана композитором, конечно же, меццо-сопрано. Получается, что его партия – это вполне традиционная партия травести, а партия Мамы Агаты – травести наоборот.

В омут всей этой несообразности и гротесковой вычурности, доставшейся в наследство от барочной эпохи, но облаченной в восхитительную музыкальную оболочку фирменного доницеттиевского «разлива», смело и решительно на этот раз погрузилась оперная труппа Красноярского государственного театра оперы и балета. И если кто думает, что ставить подобные опусы легко, что делать в них нечего, а спеть – всего лишь пара пустяков, то явно заблуждается. В данном случае, чтобы, с одной стороны, не скатиться совсем уж до вампучного примитива, а с другой, не увязнуть в трясине набившего сегодня оскомину постмодернизма, требуется чрезвычайно вдумчивый и креативный режиссерский подход. И для оперной труппы Красноярского театра оперы и балета несомненной находкой в этом отношении стал молодой режиссер Алексей Франдетти (Москва) – лицо для академической оперной сцены новое и явно неожиданное. До недавнего времени он хорошо был известен как актер кино и театра (в основном, в жанре мюзикла и, несколько меньше, оперетты).

Два года назад право на эту постановку, в которой артист предстал также и хореографом, в качестве специального приза театра он получил по итогам творческой лаборатории I Международного конкурса молодых оперных режиссеров «НАНО-опера», как раз на этой сцене и проходившей. Премьерная серия из трех спектаклей состоялась в начале апреля, а четвертый спектакль, свидетелем которого довелось стать автору этих строк, был показан в Красноярске в рамках III Международного конкурса молодых оперных певцов и режиссеров имени Петра Словцова. В эти дни здесь прошла творческая лаборатория уже II «НАНО-оперы». Два года назад ни в Красноярске, ни в Москве на I «НАНО-опере», увидеть конкурсные режиссерские работы Алексея Франдетти мне не довелось, но на этот раз в Красноярске я неожиданно всё же стал свидетелем постановок двух его внеконкурсных миниатюр.

В нынешнем году, помимо участия в своей специальной лаборатории, режиссеры «НАНО-оперы», объединившись с конкурсантами-вокалистами, ставили для них номера на третьем (оркестровом) туре, и Алексей Франдетти экстренно «подменил» двоих конкурсантов, которые были вынуждены срочно вернуться в Москву в свои театры. Поставленное этим режиссером – сцена письма Татьяны из «Евгения Онегина» Чайковского и ария Ренато из оперы «Бал-маскарад» Верди – впечатлило, признаться, не больно-то... Оба фрагмента – драматические квинтэссенции весьма сильных и по-своему ярких психологических состояний их героев, однако режиссерской глубины и убедительности им однозначно не хватало: их заместила, в принципе, любопытная, но лишь явно поверхностная иллюстративность. Совсем иное дело – феерически легкий для восприятия (даже в части пародии на оперу-сериа) музыкальный материал Доницетти, в котором, в силу его нарочитого задорного комикования, именно внешний постановочный антураж и выступает на первый план. И поэтому творческое кредо режиссера, хорошо чувствующего специфику современного синкретического шоу и жанра мюзикла, так удивительно точно и благодатно вписалось в музыкально-драматургические задачи, предъявляемые этой партитурой (необычной, вообще говоря, даже для самого Доницетти).

Как ни странно, этот опус, эта очаровательная шутка гения, вообще допускает великую множественность смысловых трактовок, нанизанных на остов ее незатейливого сюжета. И путаница с различными модификациями этой оперы как раз и возникает всегда из-за того, что либретто ее первой одноактной редакции 1827 года, впервые увидевшей свет в Неаполе, была основано лишь на пьесе Сографи «Театральные удобства». А двухактная (миланская) версия 1831 года, либретто которой заново переработал уже сам Доницетти, заменив разговорные диалоги речитативами, вобрала в себя как «Театральные удобства», так и парную к ней пьесу Сографи «Театральные неудобства». В наши дни в последние годы в мире, как правило, обращаются к одноактной редакции оперы 1827 года, и красноярская постановка, хотя в ней де-факто оказалось два акта, исключением не стала.

Дело в том, что на сей раз практически весь второй акт – это на редкость удачно скомпонованный и добавленный к первой редакции дивертисмент из фрагментов других опер, исполняемый персонажами Сографи – Доницетти под видом той самой оперы-сериа, которую сборная труппа так бурно и экспрессивно репетирует в первом акте. Правда, вставной дивертисмент этой оперы-сериа составлен, в основном, из романтической, а не из барочной музыки. И этот дивертисмент как раз и призван показать – и совершенно изумительно показывает! – всю драматургическую нелепость и старой оперной формы, и тщетность самого предприятия, затеваемого героями этого оперного фарса, и то, как из банального сюжета при восхитительном музыкальном материале можно сделать удивительно зрелищную и эстетически яркую, захватывающую воображение «картинку».

Самóй «опере в опере», репетируемой по ходу спектакля, в финале первой редакции отводится всего пара-тройка номеров, в том числе, цитата Доницетти знаменитой мелодии песни об иве Дездемоны из «Отелло» Россини (естественно, с другим текстом). Она поручена Маме Агате, которая перевоплощается в подобие горгоны Медузы. После нее в красноярской постановке – целых пять вставных музыкальных номеров. Это сцена сумасшествия Эльвиры из «Пуритан» Беллини (Дариа, примадонна), ария Тамино из «Волшебной флейты» Моцарта (Вильгельм, немецкий тенор-премьер), речитатив и ария Линды из «Линды ди Шамуни» Доницетти (Луиджа, «секондадонна») и знаменитая ария Вагуса «Armatae face et anguibus» из «Торжествующей Юдифи» Вивальди (Primo musico). Плюс в завершении этого – балетная пародия на тему об Орфее и Эвридике, в которую в белой «лебединой» пачке весьма «грациозно» вторгается и сама Мама Агата (номер на музыку «Русского танца» из «Лебединого озера» Чайковского).

В основе всей этой «оперы-балета» расширенного состава, так как сбежавшие Primo musico и тенор ко второму акту благополучно возвращаются, лежат древнегреческие мифы. Среди них неназванными остались лишь мифы о похищении Европы, о Нарциссе, об Андромеде и о Мидасе: именно в этом порядке они и разыгрываются по типу «оперы в опере». После такого впечатляющего своими масштабами дивертисмента, возникающего вместо программной для либретто Джилардони оперы-сериа «Ромул и Эрсилия», обсуждаемый спектакль закономерно заканчивается по партитуре первой редакции – соло Проколо с хором (на сей раз в облике Зевса в окружении богов-«олимпийцев») и общим финалом. И пусть тщетность попытки героев Доницетти слепить воедино «спектакль в спектакле» очевидна, вокально-сценического удовольствия и приступов гомерического хохота, которые испытываешь, находясь в зрительном зале, это вовсе не отменяет. Искрометная и зажигательная феерия – это вообще главное определение для всего спектакля – не только для оперного дивертисмента, но и для бесконечных внутритеатральных разборок, сопровождающих репетиции первого акта.

Известная толика внимания редакционным аспектам этой партитуры Доницетти автором этих строк ранее уже уделялась в обзоре соответствующей постановки Цюрихской оперы (вторая часть сдвоенного материала о спектаклях этого театра). Сейчас дополнительно акцентируем внимание лишь на том, что в наше время вариативность редакционных модификаций этой оперы Доницетти привела к тому, что имена ряда персонажей даже в одинаковых версиях порой стали выявлять разночтение. К примеру, в первой редакции имя примадонны-сопрано – Дариа Гарбинати (как в обсуждаемой продукции), а во второй она превращается в Кориллу Скортикини. Это, понятно, сути дела абсолютно не меняет, но, в отличие от широкой публики, истинных меломанов не запутаешь: они-то уж всегда точно знают, что к чему. Любопытно, что на сей раз кастрат Пиппетто (именно так его и звать!), закономерно став в опере контратенором, хотя эта партия и поручена в оригинале меццо-сопрано, лишился имени собственного и в качестве такового получил нарицательное имя Музико (в данном контексте это как раз и означает «кастрат», а вовсе не «музыкант»).

В московскую постановочную команду режиссера и хореографа Алексея Франдетти вошли сценограф Тимофей Рябушинский, художник по костюмам Анастасия Бугаева и художник по свету Нарек Туманян. Созданный ими спектакль – скрупулезно продуманный, убедительный и с большим эстетическим вкусом брошенный взгляд на театральный мир прошлого с позиций формата высокотехнологичного шоу XXI века. Это, если хотите, подход в эстетике итальянской commedia dell’arte, примененный к созданию закулисного портрета музыкального театра. Он просто ошеломляет контрастом между наивной бутафорской сценографией с картонными облачками и жизнерадостной эклектикой костюмов. Стиль пестрого, но, слава богу, не аляповатого, а весьма изысканного и изобретательного гардероба спектакля простирается от «нереального космоса», хотя и удачно стилизованного под фасон оперы-сериа, до изощренного гротеска в плане абстрактных форм и намеренно современного вычурного кроя. При этом свой особый «чудодейственный» вклад в этот спектакль вносит и великолепная «партитура света».

Этот спектакль невозможно, на мой взгляд, описать так, чтобы на все сто процентов убедить читателя в его жизнеспособности и успехе. Его надо видеть, ибо количество действительно остроумных, весьма уместных по стилю и со знанием дела выдержанных гэгов в нем – целое море. Постановку надо также слышать, ведь оркестр Красноярского театра оперы и балета звуками жизнерадостных мелодий Доницетти (и не только его, если говорить и о вставном дивертисменте) мощно и властно наполняет ощущением праздника с первых же тактов вступления и на волне полного растворения в этом празднике незаметно подводит к финальному аккорду. В этом, несомненно, заслуга музыкального руководителя и дирижера постановки, главного дирижера театра Анатолия Чепурного. Великолепен в спектакле также и хор (главный хормейстер – Дмитрий Ходош).

И хотя я всегда ратую за исполнение оперы на языке оригинала, нынешняя постановка, пожалуй, – то довольно редкое исключение, когда, при множественности разговорных диалогов, непосредственное восприятие текста на русском языке чрезвычайно важно. Автор перевода либретто – Евгения Беркович (Москва), но при исполнении музыкальных номеров всё же выявляется и пикантное иноязычие: в огонь разгульной феерии и восхитительной неразберихи это лишь еще больше подливает масла. При этом обсуждаемая продукция-инновация предъявляет, в целом, интересный состав не просто певцов, а однозначно замечательных певцов-актеров.

Алексей Бочаров проводит партию Мамы Агаты сочно, эксцентрически ярко и абсолютно естественно, словно и нет травестийности, искусственно привнесенной в нее композитором. Воплотить на оперной сцене дилетанта в опере – задача далеко не простая, но с ней певец справляется весьма убедительно. Причудливыми фиоритурами и фигурациями бельканто эта партия отягощена у Доницетти в целом ряде музыкальных номеров, но, несмотря на всю ее специфичность, вокальной линии исполнителя всё же несколько недостает стилистического лоска. Вокальная изысканность – как раз то, что должно быть присуще стилю бельканто всегда, несмотря даже на то, что в данном случае артисту приходится изображать дилетанта от пения. Однако, в целом, заявка на эту суперкомическую роль сделана певцом весьма серьезно и обстоятельно.

В ансамбле с ним Олег Алексеев (Проколо) и Борис Сабиров (Вильгельм) образуют весьма прочный и надежный треугольник мужских голосов. Проколо – классический образец баритональной певучести: при всей комичности этого образа (ведь, как и Мама Агата, Проколо – дилетант в опере) он требует безусловной кантилены звуковедения, и в лице Олега Алексеева эта партия, однозначно, ее получает. Наряду с ним ярко харáктерное теноровое амплуа Бориса Сабирова воспринимается публикой, кажется, с еще большим восторгом, особенно – при исполнении во втором акте арии Тамино, единственного немецкоязычного номера всего пастиччо: в нем певец предстает в образе Нарцисса.

Не менее располагает к себе и тройка женских голосов – Анна Гичик (Музико), Ольга Монастыршина (Луиджа) и Вера Баранова (Дариа). Анна Гичик – обладательница гибкого и подвижного меццо-сопрано: под музыку Вивальди в дивертисменте второго акта она предстает в образе Мидаса, охваченного страстью к золоту. Вполне грамотно показывает себя и Ольга Монастыршина: в дивертисменте ей, определенно, удается блеснуть в одном из номеров бельканто – сцене и арии Линды, хотя при этом изображает она Андромеду. Но больше всего, стопроцентно оправдывая статус истинной примадонны, в партии Дарии филигранным мастерством отделки восхитительно лирических пассажей поражает Вера Баранова: появляясь в облике Европы, в сцене сумасшествия Эльвиры она просто обращает в слух! Мелос Беллини, наиболее близкий по духу бельканто Доницетти, в соединении с профессионализмом и артистизмом этой интерпретации, дарит немало моментов восторга и удовольствия. То же – и в весьма эффектной арии этой героини в первом акте. И пусть незадачливой труппе дожить до премьеры не суждено (под покровом ночи она сбегает из города), яркие впечатления никуда от нас не сбегут. С нами они останутся навсегда!

Игорь КОРЯБИН
"OperaNews.ru", 16 июня 2015 г.