13 декабря в лофте «Квадрат» состоялась аванпремьера оперы Александра Бородина «Богатыри» в постановке заслуженного артиста России, художественного руководителя Красноярского государственного театра оперы и балета имени Д. А. Хворостовского.

«Богатыри» являются очередным шагом красноярского театра в инновационном направлении в рамках проекта «Искусство в «Квадрате», развивающего мир актуальной культуры. Мир этот новыми методами изучает, с одной стороны, язык оперных традиций русского и европейского прошлого, а с другой стороны – комбинирует их с новыми авторскими либретто, тексты которых идеально ложатся на прежнюю музыку. Совсем недавно за игровую оперу ХХ века «Груди Терезия» Франсиса Пуленка (в остроумном стихотворном пересказе Алексея Боброва), театр удостоился спецприза музыкального жюри фестиваля Национальной театральной премии «Золотая маска – 2020». В условиях пандемии, усложнивших выезд красноярской труппы в Москву, взыскательное жюри приехало смотреть спектакль непосредственно в «Квадрат». В итоге Красноярский театр оперы и балета и творческий коллектив спектакля «Груди Терезия» стали лауреатами «Золотой маски» – «За новый взгляд на оперный жанр в новом пространстве».

Еще три новых названия буквально пару недель назад попали в лонг-лист очередной «Золотой маски – 2021». Это «Марево» Кирилла Широкова, «Пир во время чумы» Александра Маноцкова и «Ночь в музее» Петра Поспелова. То есть театр взял верный курс на актуализацию оперы и поиск новых коммуникаций с молодыми, казалось бы, далекими от почтенного оперного жанра, зрителями, что не осталось незамеченным. И это радует. Только что осуществленному проекту – опере-фарсу «Богатыри» грант выделил Российский фонд культуры при участии Министерства культуры РФ. Это случилось в рамках Всероссийского конкурса по поддержке современной драматургии. Важным условием федерального конкурса является постановка принципиально новых пьес, а также специально созданные их инсценировки, переводы и адаптации.

Акцентным эксклюзивом «Богатырей» является либретто молодого поэта Алексея Боброва, столь удачно дебютировавшим в уже упоминавшейся опере Пуленка. Материал, с которым на сей раз столкнулся либреттист, выглядит необъятным. В сюжет о том, как «Богатырей» ставят в советской исправительно-трудовой колонии, по опереточным лекалам ХIХ века вписаны утрированно-взрывные диалоги авторов трех редакций либретто – Виктора Крылова из первой версии «Богатырей» 1867 г., Демьяна Бедного – из «репрессированной» в 1936 г. постановки репрессированного режиссера Александра Таирова и, собственно, нынешнего автора – Алексея Боброва.

В совершенно небывалом «тюремном» прологе, с соблюдением всех нюансов несхожих поэтических стилей, разыгрывается их творческий диспут. Весть этот диспут (на фоне которого обитатели колонии переодеваются в персонажей новой пьесы), выливается в подобие лекции-кроссовера, посвященной истории интерпретаций «Богатырей». После невинно игривых комментариев автора второй половины позапрошлого века и пылкой риторики ранне-советского образца, молодой автор нашего времени завершает диспут признанием своей готовности к творчеству. После фанфар звучит оперный оркестр, к которому присоединяется оркестр народных инструментов и начинаются искрометные куплеты Соловья Будимировича с хоровыми припевами:

«Не должны мы обижаться, если вздумает, шутя,

Нашей мудрости предаться неразумное дитя.

И хоть шутки тут некстати, мы должны ему простить.

Шутки милого ребенка строго нам нельзя судить».

Это больше чем частушки. И это, простите, совсем не намек на излишнюю авторскую дерзость. В «милом ребенком» проецируется сам Александр Порфирьевич Бородин – в письмах к жене он именовал себя «майчиком» (мальчиком). Игриво, в зависимости от настроения, называл дачное пианино «маленьким инструментиком», а домашний рояль – «кислейшим фортепиано». Игра была в натуре русского композитора-классика. И не раз в течение фарса звучит это слово «игра». Звучит иногда намеком на еще не написанную арию Германа из еще ненаписанной Чайковским оперы «Пиковая дама» («Что наша жизнь? – Игра!»), но чаще – важной категорией игрового подходя ко всему, что мы видим на сцене.

А видим мы оркестр заключенных, который с равной увлеченностью и изыском играет оффенбаховские польки, песню «Дан приказ ему на запад», отлично распознаваемую Ария Князю Игоря «О, дайте, дайте мне свободу…». А то джаз-бэндом (в стиле оркестра Глена Миллера из «Серенады солнечной долины») громыхнет после знаменитых куплетов Мефистофеля («Люди гибнут за металл»), которые вместо дьявола поет корыстолюбивая княгиня Милитриса:

«И так всю жизнь живу в печали,

Решая, сердцу вопреки.

Ну отчего так измельчали очень мужики!»

(Зал хохочет.)

Над оркестровым подиумом красуется плакат «Театр исправительных культур». Это – не декорация. Это – манифест постановки, подразумевающей благом жизни лишь искусства и культуру.

До оторопи несовременные наименования героев первой русской оперетты сохранены молодым поэтом в неизменности – Куруханский князь Густомысл, его властная жена Милитриса, их дочь Забава, ее заморский (в данной версии – американский) жених и кредитор всей куруханской родни Соловей Будимирович, вероломная «богатырша» – Амфела Змеевна.

В 1867-м бородинский либреттист Виктор Крылов перевел «на русские нравы» (то есть на простой народный слог) античных героев популярной тогда оперетты Жака Оффенбаха «Прекрасная Елена». По сути, первая русская опера-фарс (она же первая русская оперетта) стала ремейком популярного в те поры сочинения французского композитора. Примерно с тем же игровым запалом современным поэтом малоактуальные ныне обороты давнего крыловского текста переведены на, как говорится, «язык родных осин». И для начала, спасибо ему, проанализировал весь этот «язык», радикально и без ханжества соединив общеупотребимые в народе выражения («бабло», «халява», «попадос») с зэковскими («плевать и класть», «жить без понтов», «жадность фраера сгубила») и олигархическими стандартами (типа, «отмывать деньги»). Дополнительный слой – это соединение старинных славянизмов («Аки солнце жарким летом, вышли, очи грея нам….»), революционной лексики («пролетариат») и ходовых английских словосочетаний (как Very Good или «гуд лак»).

«Пожелайте нам гуд лак, – поет княжна Забава, – с Соловьем вступаю в брак».

И смешно, и прекрасно. Это же можно потом дома напевать себе под нос.

Острый, как бритва, и живой, как сердечный пульс, поэтический микст Боброва-младшего прямо таки подталкивает расслышать в нем сатиру на всю нашу пропащую судьбу. Но, внимание! Умышленно оставленные им фрагменты из либретто Крылова разубедят в целесообразности подобных аналогий. Ближе к концу на крыловские слова Соловей Будимирович поет пародию на колыбельную, которая абсолютно прозрачно намекает на истинные цели оперного фарса:

«За морем за синим оперы даются.

В операх премилы песенки поются.

Песни эти чудно негу разливают,

И от них невольно люди засыпают». <…>

Честно скажите себе: «А вы не спали в опере? Никогда?»

Я не о какой-то конкретной, а о некоей условной Опере Оперовне, супротив которой оперетта, – сперва, по мнению Виктора Крылова, а с ним и, по мнению авторов спектакля (режиссер – Сергей Бобров, композитор-аранжировщик – Алексей Сюмак, дирижер – Иван Великанов), – гораздо более живое, более близкое и понятное народу искусство.

Пролеткультовское оформление спектакля с уморительными слоганами на красных полотнищах настраивает на времена «площадных действ» 1920-х гг. От текстов Демьяна Бедного, сочинённых в 1936 году, кроме самого их автора, превращенного в персонажа, не осталось ничего. Но именно у него Алексей Бобров заимствует ту патетически-непримиримую интонацию, которая для культур «народного театра», «солдатского театра», «крестьянского театра» была бесконечно важна, а порой и единственно верна. Но самый сильный «заряд» следует искать все же не здесь, а в нарочитой комбинации внешней аскезы (что уж может быть аскетичнее тюрьмы – вспомните хоть «Фиделио» Бетховена, хоть «Тоску» Пуччини) с невообразимым стилистическим пышноцветьем, за которое отвечает музыка.

Следуя по стопам Александра Бородина, буквально затопившего свое сочинение цитатами из мировой музыкальной литературы (от Гайдна до Глинки, от Мейербера до Оффенбаха и от Россини до «Рогнеды», оперы русского композитора Александра Серова, не поверите, про язычников и про Крещение Руси, – ничего себе повод для пародии!), современный композитор Алексей Сюмак насытил сохранившиеся авторские фрагменты эпизодами только оперной, но массово-песенной, и киношно-джазовой музыки.

На фоне такой информационно-подробной панорамы обобщенным «героем-визитером» со страниц большой истории русской оперы в фарсе «Богатыри» просто обязаны появиться калики перехожие. Дальше продолжаем, как в эпизоде из к/ф «Москва слезам не верит» («Он же Гоша, он же – Гога…»): они же безмолвствующий народ (из оперы Мусоргского «Борис Годунов»), они же – нищая братия (из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже»), они же – полоненное войско «Князя Игоря» (из оперы «Князь Игорь» самого Бородина, который писал ее долгие восемнадцать лет, да так и не успел дописать, – за него это сделали Римский-Корсаков и молодой, как наш поэт Алексей Бобров, композитор Александр Глазунов).

Если все эти факты свести к какому-то структурно-формульному решению спектакля, действие которого разворачивается на зоне, но участники которого исправляются посредством театрального фарса, то все сходится. Буквально все – от места фарсового действия, что для пародии норма, до вполне серьезного опыта, посредством которого «хорошо забытое старое» передают, даже передоверяют людям нового поколения: азартным, пылким, смелым, молодым.

Нельзя не отметить работу артистов спектакля, которые играли крайне ярко и самозабвенно. Каждый участник постановки в условиях экспериментальной сцены был максимально приближен к зрителям, – а тут невозможно сфальшивить, сыграть вполнакала или не расслышать сценических единомышленников. Как смачно представил образ американского инвестора Михаил Пирогов! А князинька Задира Андрея Колобова словно «выпрыгнул» из реальных объятий маменьки, избаловавшей своего недоросля. Как глубоко проникла в образ княгини Дарья Рябинко, а Зоя Ржеплянская в роли богатырши Амфелы Змеевны заключительной арией перепела бы саму Царицу Ночи из «Волшебной флейты» Моцарта. Нельзя не отметить и Илью Кривчикова, который неподражаемо исполнил роль пахана.

Безусловно, эксперимент смелый, броский, под стать истории оперы. Но запрещать, как запрещали в ХIХ и ХХ вв. эту талантливую и, увы, доныне актуальную оперу-фарс, было бы нецелесообразно. Хотя бы из-за желания, высказанного под конец двумя «исправленными культурой» персонажами:

«Всю страну поднимем быстро

Восхождением своим.

В лапы псевдобогатырства

Мы искусство не дадим!»

Елена ЧЕРЕМНЫХ
KRSK.KP.RU, 15 декабря 2020 г.