Хореограф Юлиана Малхасянц работала над многими балетными и оперными спектаклями в Красноярском театре оперы и балета имени Д.А. Хворостовского. Премьера нынешнего сезона, «Катарина, или Дочь разбойника» Ц. Пуни, выпущенная в соавторстве с художественным руководителем театра Сергеем Бобровым, уже получила самые высокие оценки профессионального сообщества. Летом «Катарина» будет представлена на гастролях в Большом театре в Москве.

– Изначально спектакль позиционировался как попытка реконструкции старинного балета, но позже постановочная команда от него отказалась. Почему?

– Реконструировать можно то, что сохранилось хотя бы в воспоминаниях. От «Катарины» же, несмотря на её былую популярность, осталось только три разных либретто с абсолютно несхожими финалами — и ни малейших описаний, из каких движений состоял балет. Поэтому хореографию пришлось сочинять самим. Как дань прошлому мы решили оставить все три финала, чтобы зрители могли увидеть, как по сюжету завершалась эта история в прежние времена. В итоге получилась не реконструкция, а наше видение романтического балета.

– Юлиана, а на что вы опирались в разработке хореографии?

– Сложность состояла в том, что хотя мы и знакомы с языком Бурнонвиля и Перро — прежде всего, по их «Сильфиде» и «Жизели», до сих пор идущих на сценах многих театров мира, — но наше с Сергеем Бобровым поколение всё-таки больше воспитано на балетах Петипа, на его прямолинейных построениях и вариациях. У Петипа везде широта — он любил большие фуэте, большие прыжки. А у его предшественников все обстояло не столь масштабно, в их пластике преобладало множество мелких движений. Мы пытались во всех связках и хореографических переходах придерживаться стилистики Перро и Бурнонвиля, но далось нам это нелегко. По этой причине, кстати, я не сразу согласилась принять участие в постановке — прежде у меня не было опыта работы с материалом, созданным до эпохи Петипа, я не представляла, как за него браться. Но Сергей и наш консультант Юрий Бурлака, большой знаток истории балета, убедили меня включиться. И постепенно меня это тоже захватило.

Конечно, пришлось перечитать множество книг и статей о том периоде. Юрий порекомендовал нам английскую книгу, где подробно описаны старые балетные мизансцены с принятыми в ту пору жестами — и это просто взорвало нам мозг, потому что многие движения откровенно нарочитые. Например, для того чтобы сказать языком танца «Она умерла», предлагается 33 вычурных жеста, совершенно непонятных современной публике. А некоторые мысли передать тем языком просто невозможно. Поэтому пришлось не только осваивать тот язык, но и что-то дополнительно сочинять в его эстетике. И что самое интересное — молодые артисты тоже отнеслись к этой работе с воодушевлением. Я была уверена, что придётся их заставлять погружаться в непривычную лексику. А им так понравилось, они так старательно её осваивали и исполняли, что во всём этом появился свой шарм.

– Насколько трудно было вам с Сергеем Бобровым притереться друг к другу, найти общий подход?

– Это не первая наша совместная работа. Когда-то мы вместе танцевали на сцене Большого театра в некоторых спектаклях, позже я стала первой исполнительницей партии Эринии в его дебютной постановке «Антигоны» в Москве. Когда он возглавил Театр оперы и балета в Красноярске, начал регулярно приглашать меня сюда в качестве хореографа. А в «Катарине» мы поделили материал, а потом ходили друг к другу на репетиции и всё «портили», интеллигентно ругались — так и работали. (Смеётся.)

На самом деле, если есть взаимное доверие, всегда можно договориться — что-то я лучше чувствую, что-то он. Результат, как мне кажется, говорит сам за себя: у нас получились очень разнообразные и динамичные мизансцены, многоплановые, всё лаконично и нескучно. Не спектакль, а блокбастер: три крупных акта, пять картин с большим количеством танцев — у одной только Катарины шесть вариаций и два продолжительных па-де-де! А сколько там ещё всего додумано и дописано — проделан колоссальный объем работы. Скажем, в картине трактира у Перро по описаниям присутствовал всего один танец — у Катарины с мандолиной. Остальное — танец пьяного пажа, танцы музыкантов, вариацию Флоринды — пришлось сочинять, потому что сегодня нельзя, как в старом балете, целую картину исполнять без танцев. Где-то пришлось даже добавлять музыку из других произведений Пуни, потому что её логически не хватало. Кстати, в былую эпоху в балете любили послушать музыку, музыкальные антракты долго оставались для публики самым интересным времяпровождением — в эти минуты все друг друга лорнировали, разглядывали бриллианты. Петипа тоже взял этот принцип на вооружение, и мы решили оставить его у себя, хотя привычки зрителей давно изменились.

– Как постановщик вы работаете на классической сцене. А кто-то из современных хореографов вам интересен?

– Я считаю, что человек имеет право называться настоящим явлением современной хореографии только тогда, если он создал свой лексический язык. В XX веке это, прежде всего, Матс Экк и Иржи Киллиан, можно еще упомянуть американцев Роберта Джоффри и Джерома Роббинса. И, по сути, всё. Кеннет Макмиллан, Джон Крэнко и Джон Ноймайер — это драмбалет, у Пины Бауш режиссура превалирует над хореографическим текстом. А я говорю о тех, кто именно в лексическом материале нашел свой язык — их единицы. У Прельжокажа, на мой взгляд, единственный балет, вошедший в европейскую сокровищницу, — это «Парк». Но из всего спектакля запоминается всего один дуэт. А все остальные, кто именуют себя современными хореографами, лишь лепят уже знакомые всем комбинации, просто иначе их варьируя. При этом я считаю, что любое искусство имеет право на существование — это мое железное кредо. Но всё должно быть сообразно месту и времени. Мне непонятно, зачем ставить спектакли в стиле контемпорари на академической сцене, равно как неуместно, на мой взгляд, выпускать балетную классику, сократив состав исполнителей до двадцати человек, в какой-нибудь антрепризе.

– Существует ли что-то, объединяющее балетные спектакли разных стилей, какая-то общая основа, помимо танца как такового?

– На этот вопрос отвечу как педагог и декан факультета хореографии Института современного искусства. В любом балете, даже бессюжетном, все начинается с идеи, на ней строится режиссура, а потом уже хореография — в идеале должна быть именно такая последовательность. Как очень мудро говорил мой папа, танцовщик и балетмейстер, в балете может не быть сюжета, но без внутреннего содержания нельзя. К сожалению, сегодняшние хореографы идут от обратного: сначала ставят движения, а потом пытаются придумать, ради чего все это. Когда я замечаю такое в своих студентах и преподавателях, настаиваю, чтобы они прежде освоили, как выстраивать каждую сцену — от малюсенькой мизансцены до отдельного акта и всего спектакля. Но как ни печально, основная масса молодых хореографов вообще не озадачена режиссурой. Им кажется, что если они под фоновую музыку плетут какой-то «оригинальный» пластический рисунок, словно до них никто не делал ничего подобного, — это и есть самое главное, а остальное не важно. А потом недоумевают, почему зритель их не понимает — им же самим всё ясно, у себя в голове они всё сочинили. Вот только режиссёрски никак не выстроили. Таких примеров, увы, большинство, причем страдают незнанием элементарных постановочных законов не только двадцатилетние, но и старшие поколения.

– Насколько сложно воспитывать в людях мышление?

– Мне легче работать с теми, кто ещё неотесанный, пусть без какого-то образования, но с желанием научиться — в таких студентах есть от чего зацепиться, чтобы работать дальше. Но их очень мало. Основная же масса приходит с ощущением, что знает об искусстве всё. А когда курсе на втором на них со всех сторон наваливается масса знаний, они вдруг осознают, что ни в чём не разбираются — и испытывают культурный шок. Именно в этот период случается основной отток из вуза – многие бросают учёбу. Что закономерно: чем больше знаешь, тем критичнее к себе относишься. Но проблема не в школе, а в семье: уже на вступительных экзаменах видно, кем родители занимались – читали вместе, водили в театры, на концерты, — а кем нет. Догадайтесь: кого большинство абитуриентов называет в ответ на вопрос о любимом композиторе?

– Предположу, что Петра Ильича Чайковского.

– Нет — Игоря Крутого! Теперь спрашиваю их иначе: кто ваш любимый композитор, помимо Крутого? И многие впадают в ступор. А ведь это люди, желающие заниматься искусством и готовые платить за обучение — будущие хореографы и педагоги. Хорошо, если они читали Пушкина. Но с поэзией Лермонтова большинство уже не знакомо, не говоря о Серебряном веке. Отсюда и уровень современных постановок: чем может поделиться с другими человек, не обладающий эрудицией и широтой кругозора? Хорошо, если он почерпнул что-то во время учёбы и продолжает развиваться самостоятельно. Но таких, повторяю, совсем немного.

– Что же приводит этих людей в профессию?

– Кто-то пришел из уличных танцев, кто-то из хореографических училищ. Еще у меня обучаются заочники, работающие в балетных труппах театров — с ними полегче, они хотя бы знают произведения, которые сами исполняли. Но широтой кругозора тоже не слишком отличаются.

– Ваш собственный приход в балет был предопределён семьёй?

– Да, хотя мои родители очень этого не хотели. Но я выросла за кулисами театров, где они работали, и ещё в школьные годы твёрдо знала, что обязательно буду заниматься балетом. Правда, в 18 лет расхотела, раздумывала, не поменять ли судьбу и не пойти ли в драму — мне всегда казалось, что актёрская составляющая на сцене для меня важнее всего. Но в итоге всё это вылилось в характерные танцы, которые я исполняла почти 30 лет. Моя мама, Нина Ивановна Кондратьева, была классической прима-балериной, в её репертуаре 45 ведущих партий. А папа, Геннадий Гараевич Малхасянц, был характерный танцовщик, и я пошла по его стопам, о чём ничуть не жалею. Хотя в училище классику танцевала на отлично и, видимо, поэтому в Большом театре мне поначалу предложили исполнить вариацию на пуантах в «Дон Кихоте». А я, к удивлению руководства, отказалась — в 18 лет! Просто очень рано осознала, что хочу быть лучшей на своём месте, а не посредственной на чужом.

– Правда, что «Дон Кихот» занимает особое место в вашей профессиональной карьере?

– С ним связана вся моя жизнь. Когда мама меня родила, она уже через месяц стала танцевать – это очень рано. Но она вышла, чтобы не сорвать премьеру «Дон Кихота». А я дожидалась её, лежа на бутафорском столике за кулисами. Позже, как уже сказала, отказалась танцевать классическую вариацию в этом спектакле, но зато на гастролях в Кишиневе как раз исполнила Цыганский танец Голейзовского в «Дон Кихоте» — это моя первая большая роль на сцене. И она же последняя — станцевав её в 46 лет на сцене Большого театра, поняла, что хватит. Потому что прежде этот номер всегда предвкушала, а тут стояла в ожидании выхода и думала: поскорее бы всё закончилось. Было тяжело не физически, а морально, исчез кураж.

Пожалуй, в моём богатом репертуаре всяких восточных, цыганских, испанских и прочих характерных танцев столь же нежные чувства у меня вызывает ещё партия Молодой цыганки в «Каменном цветке». Папа рассказывал, как однажды подслушал в антракте разговор двух зрительниц, где одна очень меня нахваливала, а другая со знанием дела ей отвечала: мол, чему удивляться, это же настоящая цыганка из театра «Ромэн», её в этот балет специально каждый раз приглашают. (Смеётся.) Запись с моим исполнением этой роли продается по всему миру, Юрий Николаевич Григорович именно меня выбрал для съёмок спектакля. Но, к сожалению, балет шел в Большом недолго, я его не натанцевалась. А «Дон Кихота» исполнила больше тысячи раз и уже дважды ставила, на него у меня самая хвалебная мировая пресса — все критики в голос отмечали, что это моя знаковая роль.

– В Большом театре вы были не только танцовщицей, но и педагогом. Почему решили уйти оттуда?

– Потому что сама пришла когда-то в другой театр — театр, где молодёжь испытывала искренний пиетет перед старшим поколением, там был иной уровень взаимоотношений, общения. Сейчас это совсем не такой мир — не мой. И ещё один объективный фактор — очень устала от репетиторской деятельности. Я рано начала репетировать, в 32 года — для характерной танцовщицы это вообще расцвет, лучшие годы. И когда ты по шесть часов сидишь на занятиях и думаешь, что же после тебя останется, постепенно накапливается усталость. А мысль материальна: стоило только захотеть что-то изменить, открылись все двери — меня теперь постоянно приглашают на постановки. Два театра, из Воронежа и Ростова-на-Дону, предлагали стать главным балетмейстером. Но я отказалась от руководства — по ряду личных причин не могу надолго уезжать из Москвы, а бывать в театре наездами, считаю, нечестно. Там нужно находиться всё время, следить за качеством репетиций, совершенствовать труппу, чтобы спектакли не были проходными — огромная работа, не имеющая ничего общего с постановочным процессом, потому что будет уже не до творчества, — это невероятный объём рутинных задач. Поэтому мне ближе педагогика и возможность выезжать ставить разные спектакли, и балетные, и оперные. В Красноярске в этом сезоне мои танцы также можно увидеть в опере «Лакме» в постановке Сергея Новикова.

Елена КОНОВАЛОВА
«Культура24», 27 мая 2022 года