Звёзды оперы: Дарья Рябинко
Беседа с меццо-сопрано Дарьей Рябинко, молодой солисткой Красноярского театра оперы и балета, состоялась в Казани в дни XXXIV Международного оперного фестиваля им. Ф.И. Шаляпина между спектаклями «Риголетто» и «Борис Годунов», в которых певица выступила соответственно в партиях Маддалены и Шинкарки. Однако впервые эту певицу я услышал в Красноярске в мае прошлого года на III Международном конкурсе молодых оперных певцов и режиссеров имени П.И. Словцова. На нем среди женских голосов Дарье Рябинко была присуждена I премия.
– Впервые, но в Казань приезжаю уже в четвертый раз. Я была здесь на ярмарке вокалистов и с красотами города смогла познакомиться еще тогда. Получив приглашение выступить в Казанском театре, тут же согласилась. Профессиональный уровень здешних спектаклей очень высок, и работа с новыми коллегами по сцене и дирижерами для меня как для молодой певицы стала просто бесценным опытом. Осенью прошлого года с Казанской оперой я уже ездила на гастроли в Нидерланды и Бельгию. Я пела там Амнерис в «Аиде» Верди. Это была поездка на 36 дней! Я запомнила, так как работы было много, и в течение такого длительного периода находиться вдали от дома оказалось довольно тяжело. Но для этого театра подобные ежегодные гастроли в разных странах Европы – дело привычное, и кое-какие наметки дальнейших гастрольных планов с моим участием также уже имеются, чему я бесконечно рада.
– На этом фестивале вы – Маддалена в «Риголетто» и Шинкарка в «Борисе Годунове». Эти небольшие партии-эпизоды вам интересны?
– Конечно, интересны! Звучание меццо-сопрано, которому поручена партия Маддалены, контрастирует с нежным лирико-колоратурным сопрано главной героини Джильды. Я вовсе не пытаюсь придать значимости своей героине, но Маддалена – хотя и эпизодический, но, тем не менее, ключевой персонаж. Если бы любвеобильная Маддалена, возжелав спасти красавчика Герцога, не переломила ситуацию, не было и смерти Джильды. А в этой постановке Маддалена – само воплощение слепой женской жестокости, ведь Джильду убивает именно она, а не ее брат Спарафучиле. Так что убивать на сцене мне довелось впервые…
Когда мне прислали запись этой постановки, я была просто потрясена решением сцен с участием Маддалены, тем, насколько интересно они поставлены, впрочем, как и весь спектакль! Но при всём интересе к этому образу он сиюминутен, поверхностен и неглубок. Он не показан в развитии, как, например, Амнерис в «Аиде» или Любаша в «Царской невесте», а я, конечно же, люблю играть сложные психологические характеры. Мой голос – меццо-сопрано, а Маддалена – партия всё же в большей степени контральтовая, которая всегда воспринимается просто низким голосом в ансамбле, написанным под высокими голосами. Именно поэтому для меня она – некий компромисс, и дело вовсе не в том, что партия Маддалены – небольшая: ее музыкальные страницы (и знаменитый квартет третьего акта, и идущий за ним терцет) ведь просто великолепны!
Я, возможно, вас удивлю, но Шинкарку, этот игровой образ, построенный на оттенках взаимодействия с различными персонажами, я всё же люблю больше. В драматически мрачной атмосфере «Бориса Годунова» сцена в корчме – светлое и даже комическое пятно, поэтому в других постановках с особым интересом всегда смотрю именно эту сцену. И Маддалену, и Шинкарку я пою в Красноярске, но «Борис Годунов» сейчас идет у нас в первой редакции самогó Мусоргского без польского акта, и в ней не звучит песня Шинкарки. Когда-то «Борис», как и сейчас в Казани, шел у нас в редакции Римского-Корсакова, так что на сей раз песню Шинкарки буду петь в ней с особым удовольствием!
– После окончания Красноярской академии музыки и театра Красноярский театр оперы и балета стал вашей первой профессиональной сценой?
– Да. Можно сказать, это мой родной дом. Я – коренная сибирячка, родилась в Красноярске. Если не считать стажировки в театре на пятом курсе Академии, то нынешний сезон в нем – для меня шестой. За это время здесь спето порядка двух десятков партий – от второстепенных и небольших до главных. В первый сезон, когда меня уже приняли в основную труппу, я подготовила восемь партий, среди которых были и Лаура в «Иоланте», и Мерседес в «Кармен», и Ольга в «Евгении Онегине», и, опять же, Маддалена в «Риголетто». Сейчас пою, в основном, ведущие партии, чему не могу не радоваться, постоянно принимаю участие в фестивалях, которые у нас проходят. В театре меня любят, и я тоже очень люблю свой театр. И я всегда, если возникнет такая необходимость, если это будет нужно театру, готова выйти на сцену и в партии второго плана. Почему нет? Ведь это наша работа, и все мы в театре делаем одно общее дело.
– В последнее время так получается, что больше всего пою Амнерис, и я ощущаю, что постепенно происходит очень важный для меня внутренний рост в вокальном и актерском постижении этой партии. Когда я только начинала ее петь в Красноярске, то чувствовала всё совсем не так, как сейчас – особенно после того, как съездила с Казанской оперой на гастроли и спела Амнерис в 13-ти спектаклях. Я вернулась в Красноярск совершенно с другим осознанием этой роли, и люди, которые слышали меня в театре до и после этих гастролей, говорили мне, что в моем образе Амнерис произошел качественный переворот, появились совсем новые акценты. И я сама, конечно же, безумно люблю эту партию, так как она у меня сейчас наиболее живая, наиболее подверженная дальнейшему переосмыслению.
Всю жизнь я мечтала спеть Любашу: эту партию как раз и исполнила на своем госэкзамене в Академии. Любаша всегда была моим самым любимым образом, наверное, просто потому, что душу русского человека эта музыка словно выворачивает наизнанку. Эта партия сегодня в моем репертуаре, и я готова петь ее бесконечно. И вторая партия, о которой всегда мечтала, – Азучена в «Трубадуре». Я ее пока не пела – лишь подготовила на стажировке в Италии. Но, в принципе, петь ее пока не тороплюсь, потому что она требует возрастного драматизма, ведь речь идет о старой цыганке и ее трагедии как матери. Так что эту партию можно спеть и попозже.
Если сравнить Азучену с Амнерис, то по затратам вокально-драматических ресурсов партия Амнерис, несомненно, расточительная, но при этом не просто драматический, а уже трагедийный нерв партии Азучены намного сильнее. Если в партии Амнерис есть и лирические в определенной степени моменты, то партия Азучены – это просто бесконечное помешательство, мистика, сумасшествие, основанное на отчаянии и боли. В Красноярке когда-то шел «Трубадур», но сейчас в афише его нет. Театр наш по меркам истории ведь еще молодой: нынешний сезон всего лишь 38-й. Впрочем, «Трубадур» как раз значится в ближайших планах театра, так что всё еще впереди.
– Премьера совершенно изумительной постановки «Трубадура» состоялась здесь в Казани на открытии этого сезона, и я просто искренне хотел бы пожелать, чтобы вы когда-нибудь в ней спели…
– Спасибо! Я много слышала о ней от ее участников, видела фотографии, ведь вскоре после нее мы и уехали на гастроли с «Аидой». К сожалению, я не смогла побывать на «Трубадуре», которым открылся нынешний Шаляпинский фестиваль, но зато на днях мне удалось посетить «Травиату» и «Турандот». Впечатления очень сильные, яркие, особенно от постановки «Турандот» – эмоционально захватывающей, масштабной, глобальной. Эта опера только так и должна ставиться: если по-другому, то и не надо… Совершенно потрясающий Калаф – Ахмед Агади! Просто роскошная Турандот – Оксана Крамарева! Великолепный оркестр! Всё очень серьезно, основательно, по-настоящему, как и должно быть в опере. Именно в театре, в живом восприятии, этот опус Пуччини я, кстати, услышала впервые. И это было незабываемо!
– Я вспоминаю вашу яркую победу на III Международном конкурсе молодых оперных певцов и режиссеров имени Словцова. Давайте вспомним и другие конкурсы, в которых вы участвовали.
– Я начала ездить на конкурсы, еще учась в Академии в Красноярске. Тогда я была совсем юной, но, несмотря на это, добивалась порой и неплохих результатов. Это были интересные поездки, из которых я до сих пор вспоминаю Всероссийские Дельфийские игры в Новосибирске в 2008 году, где я стала лауреатом III премии, и участие в Международном конкурсе вокалистов имени Неждановой в Одессе в 2010-м, конкурс, которого сейчас, увы, уже нет. И вот спустя много лет в 2014 году я была на стажировке в Италии, и оттуда – ведь сделать это гораздо проще, чем из Сибири – съездила в Карловы Вары на Международный конкурс вокалистов имени Антонина Дворжака, бессменным председателем жюри которого является знаменитый чешский тенор Петер Дворский.
– Полностью с вами согласен, тем более что сам присутствовал тогда в зале на втором и третьем турах, и после Красноярска очень за вас болел... Вы дважды уже упомянули о стажировке в Италии. Где это было, и как вы туда попали?
– Стажировка была в Миланской академии музыки (Scuola Musicale di Milano). Она находится в центре Милана. А отправил меня туда театр, посчитав, что как перспективной певице мне это необходимо для роста. Я очень благодарна нашему руководству, ведь даже такая краткосрочная стажировка, продолжавшаяся три с половиной месяца, дала мне невероятно много! Что-то из репертуара, например, упомянутую мной Азучену, я сделала с нуля, что-то почистила в плане итальянского языка и стилистики, то есть сосредоточилась именно на этих моментах: за такой небольшой срок распыляться на разное было просто нереально! Перед поездкой я повторила свой базовый запас итальянского языка, который обрела еще в Академии, и теперь, слава Богу, по-итальянски понимаю и говорю свободно. Но архаичный язык итальянской оперы – это ведь совсем не то, что современный разговорный, так что при разучивании партий натыкаешься еще и на подводные камни…
Со мной работали два педагога и коуч. С коучем мы занимались стилистикой и языком применительно к пению. Я приносила произведение, и мы под рояль с концертмейстером и коучем его проходили. Поначалу было нелегко, и я никак не могла понять, что от меня хотят. Мне казалось, что я делаю всё так, как мне говорят, но был ряд тонких нюансов, которые от меня ускользали. Но со временем я, наконец, стала их понимать. Это было архиважная школа, которую пройти можно только с коучем и одновременно носителем языка. Два других педагога, хотя язык тоже правили, занимались со мной непосредственно вокалом. Один из них – наш бывший соотечественник Анатолий Гусев, который уже четверть века живет в Италии. Совершенно потрясающий профессионал в своем деле, он помог мне разобраться со многими нюансами, которые вызывали сомнение у меня самой. Я понимала, что это надо исправлять, но как? И с ним я, наконец, смогла это сделать.
Другим моим педагогом была Бьянка Мария Казони. Эта певица меццо-сопрано когда-то пела в «Ла Скала», а теперь преподает. Занятия с ней дали мне совершенно иное восприятие того, что я делала раньше, ведь тебя слушал и корректировал человек, слышавший за свою карьеру множество первоклассных голосов! Мы с ней много говорили на уроках: как должен представлять себя певец, что ему нужно и чего ему следует избегать. Говорили, что певец должен не хвататься за всё подряд, а знать и возможности, и плюсы своего голоса, чтобы уметь этим грамотно распоряжаться. Итальянская и русская школа – это разные направления, и поэтому когда мы приезжаем из России с большими голосами и начинаем их демонстрировать, в Италии это интересно первые две минуты, после чего публика хочет от исполнителя очень тонкого чувствования музыки. И важнее то, как ты пользуешься своим голосом, а не то, сколько его у тебя. Впрочем, ведь это важно не только в Италии, но и в России тоже.
– А кто были ваши педагоги в Красноярске?
– Мой путь в Академию и процесс обучения в самой Академии были достаточно сложны. В разные годы в одной только Академии у меня было три педагога! А перед Академией я ведь не оканчивала училища, так как идти в музыку поначалу не собиралась. В моей семье нет ни одного музыканта, и то, что я поступила в Академию, стало сюрпризом не только для родителей, но и для меня самой. Просто встретился тот человек, тот педагог, которому я сегодня признательна больше всех. Это Галина Астанина, первый педагог Дмитрия Хворостовского. К сожалению, недавно ее не стало.
Меня, абсолютно неподготовленного человека, она очень тонко подводила к вокальному миру, многое мне открыв и сделав со мной программу. С этой программой я и пришла в Академию и, как я понимаю сейчас, произвела впечатление. Меня взяла к себе в класс профессор, заслуженный деятель искусств Екатерина Иофель, второй педагог Хворостовского. Но после года обучения у нее мы обоюдно расстались, и я оказалась в классе очень хорошей меццо-сопрано, солистки нашего театра, заслуженной артистки России Жанеты Тараян. Так уж сложилось, что на четвертом курсе она ушла из Академии, и я выпускалась уже у народного артиста России, баритона Владимира Ефимова, тоже солиста нашего театра.
Каждый из трех моих академических педагогов – безусловные профессионалы своего дела, и всем троим я благодарна. Это очень мудрые люди, с огромным опытом, и у каждого из них мне было, что взять. Но как трудно вокалисту найти своего педагога, который понимал бы твой аппарат, с которым тебе было бы комфортно! Именно в такой ситуации я и оказалась после выпуска, несмотря на то, что окончила Академию с отличием. Долгое время было ужасно тяжело. Уже работая в театре, я пыталась заниматься сама, но это не так просто: вокалисту нужен тот, кто постоянно бы его слушал и корректировал.
– В последнее время я как раз и стала ездить к Анатолию Гусеву: его вокальная методика мне очень близка, он – очень хороший диагност, как я его называю. Он всегда четко слышит те недостатки, которые есть в голосе и, самое главное, знает, как их устранить. Вокалисту всегда ведь есть, над чем работать, всегда есть, что улучшать, и когда благодаря стажировке я приехала к Анатолию Гусеву впервые, понимая, что мне есть, что исправлять, он на каждую проблему предлагал десяток способов ее решения, а затем, примеряя их, как одежду, мы вместе с ним находили какой-то оптимум, золотую середину. И сегодня я с большим удовольствием и радостью всем этим пользуюсь, ведь решив долго мучившие тебя вокальные проблемы, выходишь абсолютно на другой уровень!
Мне очень нравится репертуар бельканто, и сейчас я потихоньку разучиваю арии с колоратурной техникой. Я начала с Адальджизы из «Нормы» Беллини и Джованны Сеймур из «Анны Болейн» Доницетти. Некоторые номера из этих опер я уже спела в концертах в своем театре – это совершенно потрясающая музыка! Сейчас готовлю каватину Ромео из «Капулети и Монтекки» Беллини. Технические моменты этих арий требуют сложнейшего вокального оснащения: над этим и работаю. Эта музыка позволяет более глубоко познать свой голос и с этой стороны тоже, а также помогает ему оставаться в хорошей вокальной форме. Если у тебя вердиевский голос, то нельзя же всё время сидеть на одном «тяжелом» репертуаре! Я, к примеру, очень люблю Сантуццу в «Сельской чести» Масканьи, но злоупотреблять подобного рода партиями нельзя, особенно – молодым певцам.
За произведения, требующие колоратурной техники, я ведь не бралась очень долго. Меня просили спеть россиниевскую Розину, а я говорила: «Нет! Спою вам Эболи и Амнерис, спою Сантуццу и Азучену». Но сейчас я смотрю на это по-другому, и в классах перед уроками всегда пою Моцарта, независимо от того, на какой репертуар настраиваюсь. Моцарт – это чистка голоса, и пение этой музыки инструментальным звуком очень полезно. Я поняла также, что на мой голос неплохо ложится и музыка Доницетти. Но все эти репертуарные искания приходят с опытом. Раньше мне действительно казалось, что если у меня большой голос, то я всё время и буду петь одни только «стенобитные» партии. Сейчас мои взгляды на этот счет решительно изменились.
– А как обстоят у вас дела с французской классикой XIX века, из которой, как я понимаю, в вашем театре сегодня идет только «Кармен»?
– Партию Кармен я исполняла неоднократно, но к категории своих, любимых причислить ее сразу не смогла. В ней, понятно, нет той степени драматизма, что присуща героиням итальянской оперы, поэтому этот образ показался мне поначалу не таким интересным. Мне недоставало в нем потерь и страданий: одной любовной одержимости Кармен, одного ее свободолюбия было мало. Но когда я стала готовить партию, то подошла к этому основательно, перечитав как новеллу Мериме, так и множество мемуарной литературы. Я всё-таки нашла для себя те моменты, от которых мне было бы интересно оттолкнуться, и в результате, как мне кажется, образ получился довольно интересным, хотя, конечно же, судить об этом не мне, а публике. Я полюбила этот образ всей душой и от встречи с ним получила огромное удовольствие, в какой-то мере заставив свою Кармен и о чем-то пожалеть, и слегка пострадать. Эта героиня практически всё должна взять от своего исполнителя, ведь если она будет напускной, искусственной, публика это сразу почувствует. Я четко поняла, что образ Кармен может родиться лишь внутри себя самóй!
– А кроме Кармен, на какие французские партии вы еще обращали внимание?
– Когда готовишься к конкурсам, всегда обращаешься к ариям, в том числе – к французским, и их немало. Партию же Далилы, поскольку в ней – красивейшие дуэты и ансамбли с участием главной героини, а также три прекрасные арии, я знаю всю, и эту оперу Сен-Санса мне, конечно же, очень хотелось бы спеть. Роль удивительно привлекательная, но из разговоров с Бьянкой Марией Казони в Милане я вдруг поняла, что представляла себе ее несколько однопланово. На самом же деле Далила – весьма противоречивый и глубокий образ. Я вдруг поняла: «Так вот какая она Далила!» Так что и в отношении подобных открытий та стажировка в Милане была для меня чрезвычайно полезной.
Из немецкого репертуара мне очень нравится Октавиан из «Кавалера розы» Рихарда Штрауса. Готовила к конкурсу арию, но посмотрев и дуэты, и трио, просто влюбилась во всю партию, настолько изящен и притягателен стиль этой музыки! Я постоянно что-то учу: обожаю работать над еще не изведанным для себя репертуаром. Когда я заканчиваю работу над какой-то партией, на следующий день после премьеры мы с моим неизменным концертмейстером Анастасией Косинской уже работаем над чем-то новым. В отличие от своего педагога, своего концертмейстера я нашла сразу: она – моя ровесница, мы вместе пришли в театр и с того момента стали неразлучны. Мне с ней спокойно, комфортно, а комфорт для вокалиста чрезвычайно важен!
Кстати, на стажировку в Италию мы ездили вместе. У нее были, конечно, свои педагоги, но на моих занятиях она была концертмейстером. И сейчас, когда я делаю шаг влево, шаг вправо, она мне тут же говорит: «А в Италии тебе так делать не позволяли!» Так что не забалуешь! На спектаклях она очень часто стоит в кулисах и слушает меня, а иногда я специально прошу ее об этом, когда мне необходимо узнать мнение со стороны. Вот ее музыкальному уху я доверяю очень сильно. Конечно, мы обе – и она, и я – еще молоды, но мы семь лет уже работаем вместе, и мой голос она знает просто вдоль и поперек. Она мне всегда «сигналит», если на то есть причины: здесь что-то не так. А я уже начинаю искать причину этого в себе, в своем голосе. В любом случае практикующему певцу педагог по вокалу нужен всегда, но замечания и советы концертмейстера, позволяющие вовремя многое исправить, – тоже ведь для певца огромное подспорье! Все конкурсные поездки, все концертные программы мы готовим совместно. Так что жизнь кипит, и творчество – тоже!
– Значит, конкурсную линию вы намерены продолжать?
– Безусловно! Когда в 23–24 года я несколько раз съездила на конкурсы, то поняла, что сопрано – высокие голоса – могут быть очень убедительными и в 18 лет. С меццо-сопрано всё иначе. Когда поет меццо-сопрано 24–25-ти лет, а следом за ней выходит меццо-сопрано 30–32-х лет, то это просто несопоставимо, так как низким голосам – басам и меццо-сопрано – надо созреть. И созреваем мы примерно к 35-ти годам, когда тембральная окраска голоса приобретает устойчивость: я лишь сейчас начинаю ощущать, как в нижнем регистре голос постепенно начинает откликаться так, как мне этого хочется. И шесть лет назад я сказала себе, что с конкурсами надо подождать, сосредоточиться на работе и накапливать репертуар. И впервые после перерыва я поехала на конкурс уже в 28 лет: это как раз и был конкурс Дворжака в Карловых Варах. В этом году мне исполняется 30, и я уже подала заявки на ряд очень хороших конкурсов. Посмотрим, сложится или нет, но именно сейчас у меня есть два года, когда в конкурсах можно, нужно и просто необходимо участвовать. На конкурсы я настроена очень решительно и рада, что в театре меня в этом всячески поддерживают.
– Помимо зарубежных гастролей с Казанской оперой в каких-то зарубежных театрах вам довелось уже выступить?
– Пока спела только несколько спектаклей в Софийской опере: меня приглашали на Ольгу в «Евгении Онегине». Для Софии готовила также и «Дона Карлоса», но пока не сложилось. Партию Эболи в театральной постановке очень хотелось бы спеть, правда, не уверена, что это название когда-нибудь появится в афише нашего театра: всё-таки грандиознейшая опера Верди – не блюдо для широкой публики, а десерт для гурманов, для меломанов-эстетов.
– Кроме Любаши и Ольги, о которых речь уже шла, что еще входит в ваш русский оперный репертуар?
– Наряду с партиями меццо-сопрано много партий в русских операх (например, Кончаковна и Ольга, Полина и Нежата) написано для контральто: для голоса, который сегодня – большая редкость. Мой же голос, когда я была в Италии, мне охарактеризовали очень четко: европейское меццо, которое может петь партии от центральных до высоких. В силу этого те партии в русских операх, что уходят в сторону центрального и высокого меццо-сопрано, такие как Любаша в «Царской невесте» Римского-Корсакова или Иоанна в «Орлеанской деве» Чайковского, для моего голоса наиболее естественны.
Из русского репертуара очень хотелось бы спеть Иоанну – партию, также находящуюся на границе меццо и сопрано, но в исполнении меццо-сопрано тембрального богатства в ней несравненно больше. А ведь даже партию Эболи иногда поют сопрано! Но в таком исполнении мне всегда не хватает драматизма: совсем иначе берутся верхние ноты. Самая высокая нота в диапазоне меццо-сопрано написана Верди в этой арии не просто так, а чтобы передать весь накал состояния героини в этот момент. Сопрано обычно поют это очень красиво, да и верхнюю фермату могут сделать с какой-то немыслимой филировкой, что воспримется лишь достаточно спокойно и при этом музыкальному замыслу композитора соответствовать не будет. Именно поэтому такие партии как Иоанна и Сантуцца всегда выигрывают в исполнении меццо-сопрано.
– А Марфа в «Хованщине» Мусоргского вас привлекает?
– Очень привлекает! Интереснейший образ – на сей раз не контральтовый, а написанный для центрального меццо-сопрано, стало быть, моя партия. Когда я пришла в театр, «Хованщина» у нас шла, но сегодня спектакля нет. Буду надеяться, что со временем «Хованщина» всё же вернется в репертуар. Да и Марину Мнишек хотелось бы спеть тоже, однако в ближайшей перспективе, думаю, на сцене родного театра это нереально, ведь сейчас – я об этом уже говорила – у нас идет совсем свежая постановка «Бориса Годунова» в первой редакции без польского акта.
– А ваш опыт участия в Конкурсе имени Словцова в Красноярске, когда в качестве ноу-хау произошла смычка вокала и режиссуры, был для вас интересен?
– Для меня этот конкурс очень удачно вписался между Конкурсом Антонина Дворжака в Карловых Варах и Конкурсом Елены Образцовой в Санкт-Петербурге. По числу заявок и фактическому количеству приехавших участников он оказался весьма представительным: интерес к конкурсу превзошел все ожидания! И я была просто горда и счастлива, что всё это происходило в моем родном городе, в моем родном театре. Что же касается конкурсного ноу-хау, то поначалу оно вызвало какие-то противоречивые, отчасти даже протестные чувства. Ты тянешь жребий и читаешь в бумажке, что с тобой будет работать такой-то режиссер: за пару репетиций он должен поставить с тобой номер! Поверить в это всерьез было сложно, и после первой встречи с моим режиссером Павлом Сорокиным в чем-то мы друг с другом сошлись, а в чем-то просто кардинально разошлись.
Но уже поздно вечером дома я вдруг поняла, что во всём этом важна именно сиюминутность, что важен даже не сам итог всего, а процесс работы, что важна мобильность в принятии решений и толерантность по отношению друг к другу. На десять утра была назначена новая встреча, а затем прослушивание-просмотр. И на эту встречу с режиссером я пришла уже совсем другой, да и сам он – тоже: по-видимому, мы всё обдумали и поняли одинаково. Мы перестали перетягивать одеяло каждый на себя, собрав воедино всё, что играло нам обоим на пользу. И в итоге этот опыт оказался действительно интересным! В театре до сих пор во время каких-то концертов идут наиболее удачные номера, поставленные на этом конкурсе (при этом в программке указывается имя режиссера). И наш номер (фрагмент из «Аиды») пользуется, надо сказать, успехом – и это очень приятно: значит, свои сиюминутные эмоции мы вложили в него от всей души…
– Вот и на Шаляпинском фестивале сегодня «Аида», постановка, в которой вы пели на гастролях Казанской оперы за рубежом. Будете на этом спектакле?
– Обязательно! Естественно, я знаю всех сегодняшних исполнителей и преклоняюсь перед мастерством каждого, но для меня исполнительница партии Амнерис, солистка Большого театра России Ирина Долженко – певица особенная! Уже не первый сезон она является художественным руководителем оперной труппы Красноярского театра оперы и балета. Я не просто равняюсь на нее как на певицу, как на большого мастера, но всё время фиксирую, на сколько уровень моего собственного мастерства еще недобирает по сравнению с ней. А в Казани я, собственно, и оказалась благодаря ее рекомендации. Ирина Долженко – человек очень отзывчивый, щедрый, демократичный в общении: она всегда делится своим опытом с молодыми артистами театра, которые приходят на ее занятия. Я очень рада, что у нас в Красноярске появился такой руководитель, ведь, благодаря ей, оперная жизнь нашего театра за последние годы заметно активизировалась – красноярская оперная труппа сделала уверенный шаг вперед.
Игорь КОРЯБИН
Belcanto.ru, 19.03.2016 г.
