«Капулети и Монтекки» Беллини: сделано в Красноярске

Вслед за грандиозной премьерой «Лакме» Делиба, увидевшей свет рампы в Красноярском государственном театре оперы и балета им. Д.А. Хворостовского в начале марта, новый творческий рывок труппы, дерзновенно смело бросившейся в стихию итальянского бельканто, ознаменовал ее новую творческую победу. 18, 19 и 20 мая в этом театре состоялась премьера постановки оперы Беллини «Капулети и Монтекки» (I Capuleti e i Montecchi). Значимость этой работы очевидна, ее музыкально-театральное и постановочное наполнение поразительно весомо, так что три дня упоительно сладостного и драматически пронзительного погружения в качестве слушателя и зрителя в перипетии дошекспировской версии о печальной судьбе Ромео и Джульетты стали тремя днями музыкального счастья, ожидаемо согревшего сердца сибирских меломанов.

Путь к майской премьере был многоступенчато долгим. Для режиссера-постановщика Елизаветы Корнеевой первоначальное обращение к этому музыкальному шедевру связано с московским проектом «Montecchi vs Opera», ставшим дублем оригинальной постановки в Театральном зале Московского Дома музыки, показанной 28 февраля 2020 года. Дубль на сцене Московского Детского музыкального театра им. Н.И. Сац состоялся 2 октября того же года в рамках Пятого фестиваля «Видеть музыку», но между Москвой и финалом на берегах Енисея был еще промежуточный этап. С него театральная жизнь оперы Беллини «Капулети и Монтекки» на красноярской сцене, собственно, и началась. Как результат большой подготовительной работы 5 декабря 2021 года красноярской публике при участии оркестра в статусе аванпремьеры были показаны избранные сцены будущей постановки – с костюмами и предварительной сценографией, претерпевшими финальную «редакцию», понятно, лишь на премьере в мае.

Несмотря на избранность, презентационные сцены позволили проследить целостность сюжета, став предметом состоявшейся затем творческой встречи режиссера и участников аванпремьеры с публикой. В результате подобного диалога стало очевидно, что зрители, проявив к инновационному для труппы проекту необычайный интерес, сказали будущей постановки решительное «да»! Открытость диалога с публикой, практическое введение ее в весьма специфичный мир оперного бельканто прошли в формате work-in-progress, и как приятно было ощущать, что энтузиазм публики, разделяемый рецензентом, в мощных ее овациях проявлялся в каждый из трех дней премьеры, ставших триумфом всего проекта!

При этом важно подчеркнуть, что хотя упомянутый флагманский проект 2020 года в Москве и был позиционирован как первая в России сценическая постановка этой оперы, лавры подобного рода надо всё-таки отдать Красноярску. В Москве мы ведь имели дело с явно студийным «одноразовым» semi-stage проектом, а на просторах Енисейской Сибири родилась полноценная постановка, вошедшая в репертуар стационарного театра. Сам театр, в свою очередь, приобрел фирменную продукцию в духе модной по нынешним временам эклектики, легко и свободно смешивающей традиции и современность, эпохи и стили, элементы реализма и реалистичной абстракции. Но эта постановка не только не заходит за грань сюрреализма, но создает вполне романтическую атмосферу! Понятно, не по лекалам романтического XIX века, в котором эта опера Беллини впервые увидела свет (1830), а по нынешним меркам, всегда «заостряющим» природную романтику бельканто в визуальном аспекте и не всегда оставляющим надежду на совместимость с аспектом чисто вокальным.

На сей раз постановочная совместимость с вокальным аспектом – поразительная в том смысле, что музыка в созданной для нее театральной оболочке ощущает себя совершенно вольготно, никакого диссонанса между визуальными и слуховыми эмоциями не выявляя. Елизавета Корнеева – режиссер насколько решительный и непредсказуемый, настолько вдумчивый и логически мыслящий в категориях философской масштабности, которая в исходном московском проекте «студийного разлива» объективно смогла лишь наметиться, но которая в красноярской постановке проступила со всей очевидностью. Де-факто, в эту авторскую работу многофакторная эклектика интегрировалась совершенно поразительно!

Тема Вечности (напишем это слово на сей раз осознанно с большой буквы) – то, на что в спектакле нанизывается всё. Сценография и мизансцены (пазл, сложенный из кусочков эпох) – это раз. Функциональный гардероб (стилизация в заданном режиссером «коридоре эпох» от «барочного» XVIII века до наших дней супротив эпохи оригинального сюжета XIII века) – это два. Но это ведь символ растворения «вечного сюжета» в самóй Вечности, для которой история Ромео и Джульетты – и лирическая трагедия Винченцо Беллини на либретто Феличе Романи не исключение! – давно стала вечным символом человеческой скорби. А «целительный бальзам» итальянского бельканто XIX века, восхитительно нежно и страстно осуществляющий в XXI веке «терапию слуха» таким простым, но глубоким и вечным мелодизмом Беллини, – это три. На этих «трех китах» и зиждется постановка.

Для решения музыкально-постановочных задач на сей раз именно режиссер собрала и сплотила вокруг себя команду творческих единомышленников. В нее вошли музыкальный руководитель и дирижер Артём Макаров (главный дирижер Башкирского театра оперы и балета), под управлением которого состоялись три премьерных спектакля в мае; сценограф Екатерина Агений; художник по костюмам Кирилл Саленков; художник по свету Ирина Вторникова (главный художник по свету Ростовского музыкального театра); хормейстер Дмитрий Ходош (главный хормейстер Красноярского театра оперы и балета); дирижер Александр Косинский, под управлением которого состоялась декабрьская презентация.

Для рецензента, на той презентации не присутствовавшего, впечатления от трех дней майской премьеры в Красноярске, естественно, могли наложиться лишь на впечатления от московского проекта-прародителя 2020 года, и надо сказать, что в итоговой режиссерской версии многое кардинально переосмыслено! Источниками либретто Романи выступает не только итальянская средневековая новеллистика, связанная с именами Луиджи Да Порто, Маттео Банделло и других авторов, но также эпизод из веронских средневековых хроник Джироламо Делла Корте и современная Романи трагедия Луиджи Шеволы «Джульетта и Ромео» (1818). Похоже, поскольку Джульетта принадлежит клану Капулети (гвельфов), а Ромео – клану Монтекки (гибеллинов), шлейф порядка называния противоборствующих кланов в названии оперы Беллини как раз и тянется от упомянутой трагедии XIX века.

Но история либретто «Капулети и Монтекки» – двухступенчатая история переработок. Романи, сохранив довольно много из собственного текста, переделал либретто «Джульетты и Ромео», созданное им для композитора Николы Ваккаи (1825) и возникшее в свой черед из одноименного либретто Джузеппе Фоппы, созданного для Николы Дзингарелли (1796). В основу знаменитой трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта», обросшей деталями и заведомо бóльшим количеством героев, естественно, легли упомянутые ранее итальянские средневековые источники, но история, рассказанная Романи и Беллини, предстает весьма компактной. В ней Ромео и Джульетта – вовсе не «дети», не безрассудные мечтательные романтики, а влекомые друг к другу вполне взрослые индивиды, до конца не осознающие всю силу своей любви и по-настоящему понимающие ее цену лишь на пороге смерти.

В предыстории сюжета явно матерый Ромео – фактически один значимый персонаж со стороны Монтекки – в череде бесконечных кровопролитий убивает в честном бою брата Джульетты и в завязке оперы, представ в качестве анонимного посла гибеллинов, пытается заключить с гвельфами мир, желая скрепить его своей свадьбой с Джульеттой. С провалом миссии, действуя эгоистично и дерзко, проникая в покои Джульетты с помощью Лоренцо, семейного врача и друга Капеллио (отца Джульетты), он тщетно пытается склонить ее к бегству с собой. Но Джульетта – классический пример героини, в которой в борьбе между чувством влюбленности и долгом перед отцом побеждает долг, и разоблаченный Ромео, вызволяемый из дворца Капулети своими сподвижниками, вынужден отступить.

Кроме Капеллио и его сторонников, дерзкому Ромео противостоит Тебальдо. Он – вовсе не племянник Капеллио, как у Шекспира, а жених Джульетты, который должен заменить старому отцу сына и стать во главе семейного клана. Лоренцо – персонаж, действующий на два фронта и начинающий вызывать обоснованные подозрения Капеллио, но этот герой – пружина, раскручивающая сюжет. В московском проекте 2020 года Лоренцо, «помогая» Джульетте, одной рукой колол ей снотворное, а другой выстрелом из пистолета помогал умереть, появляясь в склепе Капулети позже условленного часа встречи с Ромео – в тот момент, когда «воскресшая» Джульетта, понимающая, что Ромео уже мертв, готова была сама уже свести счеты с жизнью. Но теперь всё не так: после «снотворно-ядовой» сцены с Джульеттой Лоренцо умирает от выстрела Капеллио, и это сильный ход режиссера, ведь сообщить Ромео о мнимой смерти Джульетты Лоренцо теперь просто физически не может!

Почему же последнюю сцену Лоренцо с Джульеттой мы назвали «снотворно-ядовой»? Да потому, что сразу же возникает вопрос, было ли это намеренное отравление Джульетты семейным врачом, либо просто случайно как результат врачебной ошибки произошла передозировка? Лоренцо в этой опере всего лишь врач, но на этот раз режиссер, как и у Шекспира, наделяет его функцией духовника Джульетты. Это видно по деталям костюма, стилизующим его под облачение священника, а также по действенной мизансцене в финале первого акта, в которой Джульетта отчаянно противится попытке Тебальдо надеть ей на палец обручальное кольцо. Мизансцены спектакля вообще очень понятны, их пластика выразительна, их воздействие на зрителя психологически глубоко даже при внедрении в визуальную ткань «островков» нарочито современного сценографического антуража.

В переменчивый узор сюжетного действа они не вписываются лишь на первый взгляд, но на сáмом деле в общую фактуру театрально-сценического действа они встраиваются потрясающе органично, оригинально и, пожалуй, даже элегантно, с эстетически тонким и рельефно действенным вкусом, художественная самодостаточность которого не вызывает никаких сомнений. На сей раз режиссерско-сценографический перпендикуляр к музыке (вспомним формулу «патриарха» отечественной оперной режиссуры Бориса Покровского) выстроен продуманно и цельно, а в заданном режиссером «коридоре эпох» всё предельно отлажено с целью высветить трагедию двух любящих сердец на фоне глобальной трагедии междоусобной войны и бесконечных кровопролитий…

Есть в этой постановке еще один (условно говоря, «эзотерический») пласт, связанный с погружением в Вечность и проявлением в эклектике сценического пространства призраков тех Джульетт, что стали жертвами за многие века. Джульетты – не только жертвы, но и символы, и концентраторы трагедии, а все Ромео – словно живой «расходный материал» для ее кровавой подпитки. И в нынешнем концепте, в котором мы видим даже знаменитый веронский балкон Джульетты, придуманный исключительно для туристов, в этой эстетике потрясающе решен финал, предполагающий, что Джульетта умирает еще до помещения ее в склеп. Злой это умысел Лоренцо или нет, теперь не так уж и важно, но когда, вскрывая вены, Ромео умирает, общаясь с призраком Джульетты (как и с призраками своих воинов, жизни которых уносит вечная война), эффект это производит поистине ошеломляющий!

Твердь земли разверзается, с помощью опускающихся плунжеров принимая Джульетту и Ромео, а где-то наверху на балконе появляется уже новая Джульетта! Процесс трагедии циклически продолжается в Вечности, и трагедия забирает жизни практически всех героев, в том числе и безутешного жениха Джульетты Тебальдо, закономерно находящего смерть в агонии войны, что мизансценически четко проступает в весьма эффектном пластическом этюде. Со своей болью остается жить лишь Капеллио. Привычный ему мир с родными и близкими рушится, всё гибнет, и даже знаменитый балкон Джульетты, срываясь вниз, раскалывается на две части… Раскалывается, но символ трагедии продолжает жить…

По большому счету, с режиссерскими идеями, что называется, «на злобу дня» эстетике оперы бельканто, как правило, не слишком по пути, однако на этот раз пути бельканто и интеллектуально-вдумчивой режиссуры сошлись. Просветленностью высокой трагедии, наполнявшей слух потоками чувственной мелодики, нельзя было не плениться благодаря пластически мягкому, но акцентированному на тончайших нюансах звучанию оркестра, которое словно растворялось в звучании голосов певцов-солистов и хора. Кредо дирижера в опере бельканто заключается как раз в этом, и на музыкальной половине пути интеллектуальной вдумчивостью всецело располагает к себе и маэстро Артём Макаров.

Нельзя не отметить и удивительно прозрачную, рафинированную фактуру звучания хоровых эпизодов – стиль бельканто восторжествовал и здесь! Во втором акте между дуэтом Ромео и Тебальдо и сценой Ромео в склепе Капулети вставлен изумительный хор «Addio per sempre, o vergine» из оперы «Джульетта и Ромео» Ваккаи. Под эту музыку – с оркестровой связкой Беллини, предшествующей началу сцены Ромео «Ecco la tomba…», – с помощью уже упомянутого пластического этюда режиссеру как раз и удается решить две прикладные по отношению к сюжету задачи – в столкновении между Капулети и Монтекки отнять жизнь у Тебальдо и лишить Ромео его армии. И поэтому небольшой хор воинства Монтекки, с которым Ромео приходит в склеп, опущен: здесь начинается мир призраков…

По сравнению с оперой Ваккаи, финал Беллини, несмотря на травестийность партии Ромео, доставшуюся обоим генетически связанным опусам от XVIII века, можно назвать «революционным», ибо он взывает к драматической цельности и жизненной правдивости, которых опера Ваккаи явно лишена. Шедевр Беллини безоговорочно выдержал испытание временем, и на партию Джульетты театр предъявил трех роскошных певиц, которые за три дня премьеры стали истинной отрадой для взора и слуха. Свои партии Анна Авакян и Зоя Ржеплянская провели в «драматически»-спинтовой манере, а Инна Сподина явила пример «классики» лирического прочтения: и то, и другое предъявило и стиль, и культуру пения.

Но главной проблемой постановки этой оперы Беллини обычно становится поиск не сопрано, а меццо-сопрано на партию-травести Ромео. К счастью, солисткой красноярской оперной труппы давно уже является меццо-сопрано Дарья Рябинко, и нынешняя премьера подготовлена в расчете на ее уникальные природные данные, на богатые выразительные возможности драматически фактурного и пластичного, теплого и чувственно-глубокого голоса, вобравшего в себя широчайшую палитру динамичных штрихов и эмоциональных нюансов! Помимо стилистически точного вокального попадания в партию Ромео, певица предстала еще и феноменальной актрисой: ее герой органичен, правдив и естественен.

В этом рецензент убедился в первый и последний премьерный день, и хотя на втором спектакле приглашенная солистка Мария Бойко явила вполне достойную альтернативу, об эксклюзивности прочтении речь не идет, ибо тембральная фактура ее довольно высокого меццо-сопрано в иные моменты сближалась с сопрановой. А для полноценного вокального впечатления в случае музыкальной суперпозиции двух женских голосов в партиях главных героев очень важно, чтобы их тембры были принципиально различимы. Однако ошибочно думать, что это как-то может помешать слиянию голосов в дуэте, и два спектакля с Дарьей Рябинко говорят о том, что сомнения на этот счет напрасны. Тембральная контрастность голосов Ромео и Джульетты лишь ведет к бóльшему спектру и разнообразию вокальной палитры, что для оперы бельканто, где возможности голоса исполнителя первичны, а всё остальное (даже детально выстроенный, но подчиненный голосу аккомпанемент оркестра!) вторично. Несомненно, визитная карточка этого проекта – феномен Дарьи Рябинко!

Развернутые вокальные партии, требующие высочайшего мастерства, поручены в этой опере трем из пяти персонажей – Ромео, Джульетте и Тебальдо, образующим главный (и единственный) любовно-политический треугольник. По уровню вокального мастерства его третья вершина Тебальдо двум другим в этой постановке существенно уступает, хотя приглашенный солист Юрий Ростоцкий, выступивший в этой партии в первые два дня, стиль и нерв этой музыки, определенно, чувствует. Проблема в том, что для героической теноровой партии подобного рода этот голос малообъемен, а его ограниченный диапазон к высокой тесситуре этой партии едва приближается. На верхах певец вынужден прибегать к фальцету, что в аспекте стиля бельканто всегда очень спорно, но эффектный сценический типаж артиста запоминается на позитиве. В третий день выступил солист труппы Валентин Колесников, но более весомых достижений в партии Тебальдо от него, думается, следует ожидать позже – по мере постепенного в нее «впевания»…

Партии Капеллио и Лоренцо – «безномерные», сплошь речитативные, и в отношении них никаких проблем как будто бы и не было. Но занятый в партии Капеллио в первые два дня приглашенный бас Артур Каипкулов (солист Башкирского театра оперы и балета) в аспекте певучести и красоты тембра след в душе оставил значительно бóльший, чем солист труппы Сергей Самусев, выступивший в третий день. В «маленькой да удаленькой» партии Лоренцо были заняты прекрасно справившиеся с ней солисты труппы: в первый и третий день – драматический баритон Павел Анциферов, во второй – бас Сергей Теленков. Партия Лоренцо всегда воспринималась рецензентом как просто партия: пусть она и пружина сюжета, на первый взгляд, ее функционал – сугубо утилитарный. Неожиданно смелые и дерзкие режиссерские кульбиты в отношении нее Елизаветы Корнеевой теперь заставляют уже в этом слегка усомниться, но нет никаких сомнений в одном и главном: красноярское бельканто на впечатляющем творческом подъеме состоялось!

Проект реализован с использованием гранта, предоставленного ООГО «Российский фонд культуры» в рамках федерального проекта «Творческие люди» национального проекта «Культура».

Игорь КОРЯБИН
Belcanto.ru, 05.06.2022 г.