С 5 по 9 октября в Красноярске состоялся III Международный форум «Балет XXI век». В рамках этого форума Сибирь стала местом проведения VIII Генеральной ассамблеи Международной федерации балетных конкурсов, в которую Красноярский конкурс балета был принят в прошлом году. С нынешнего года этот конкурс, вокруг которого «строится» Форум, стал международным и получил новое название «Гран-при Сибири». Общее число его участников, предварительно отобранных по видеозаписям и приехавших в Красноярск, достигло 50 человек. Вместе с членами международного жюри они представили 9 стран. Почетным председателем жюри стал Юрий Григорович, а его сопредседателями – Вячеслав Гордеев и Сергей Бобров. В этом году Гран-при был присужден Кристине Андреевой, окончившей Красноярский хореографический колледж в 2010-м, а ныне являющейся солисткой Татарского театра оперы и балета им. М. Джалиля. Лауреатами I премии в старшей группе стали Диана Косырева (Россия), а также Дмитрий Соболевский (Россия) и Олег Ивенко (Украина); лауреатами I премии в младшей группе – Марфа Сидоренко (Россия), а также Георги Смилевски (Болгария) и Алексей Путинцев (Россия).

Сегодня Красноярский театр оперы и балета – один из наиболее динамично развивающихся региональных музыкальных институтов, и во многом это связано с деятельностью заслуженного артиста России Сергея Боброва на посту художественного руководителя оперно-балетного коллектива в целом. Премьера его новой оригинальной редакции балета «Лебединое озеро» была приурочена к открытию Форума. Она стала важной творческой вехой не только в жизни балетной труппы театра, но и вписала одну из увлекательнейших страниц в новейшую историю хореографического переосмысления хрестоматийного для русского менталитета балета Чайковского.

В 1877 году пережив провал на премьере в Большом театре в Москве, «Лебединое озеро» с легкой руки Мариуса Петипа и его ученика Льва Иванова, создавшего знаменитый «белый» акт, снискало подлинный успех на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге лишь в 1895 году, уже после смерти композитора. И сегодня, когда многочисленные редакции этого балета отталкиваются от постановки Петипа – Иванова как от музыкальной и драматургической первоосновы, восприятие этого опуса при всей вариативности разных трактовок давно превратилось в своеобразное клише: должно быть так, а не иначе.

Свой замысел Сергей Бобров вынашивал долгие годы, но, приняв решение вернуться к истокам партитуры и драматургии в том виде, как их предполагал сам Чайковский, конечно же, рисковал. Но риск оправдался полностью: успех новой версии превзошел все ожидания! И хотя отправной точкой стала оригинальная партитура Чайковского, было понятно, что из-за гигантского времени общего звучания – более четырех часов – без купюр в ней просто не обойтись. Но главное, что исконная очередность номеров была сохранена, а подлинная музыка Чайковского безо всяких дописок и переделок Дриго по заказу Петипа, наконец, стала достоянием современного балетного театра.

Теперь Одиллия – это не двойник Одетты, девушки, заколдованной чарами злого волшебника Ротбарта и превращенной в лебедя. Теперь Одетта – добрая фея, озерная нимфа в образе лебедя. Мы привыкли к тому, что партии Одетты и Одиллии поручаются одной и той же балерине. Однако сам Чайковский подчеркивал, что эти две партии должны исполнять разные солистки. И в случае измены Зигфрида двойнику степень вины принца перед Одеттой всё же меньше, чем при измене «Одиллии, похожей на Одетту». И степень отчаяния обманутой Одетты в спектакле Сергея Боброва достигает уровня абсолютной психологической достоверности и емкой – на уровне катарсиса – пронзительности. Для феи Одетты, ответившей на земную любовь Зигфрида и преданной им по легкомыслию, нет иного выхода, как погибнуть, уйти в небытие, «растворившись» в озерной стихии.

Драматургическая линия нового спектакля диктует трагический финал и для Зигфрида: вслед за Одеттой вместе с ней и он гибнет в пучине вод. Отказавшись от образа Ротбарта, его сюжетные функции хореограф передает новому персонажу-двойнику: образ Владетельной принцессы, матери Зигфрида, теперь совмещен с образом злой колдуньи. Превратившись в Сову, она кружит над озером и преследует Одетту: вовсе не эта добрая фея, а одна из приглашенных Владетельной принцессой невест должна стать женой принца в день его совершеннолетия. Козни Совы может разрушить лишь взаимная и преданная любовь феи Одетты и земного человека Зигфрида, но этого не происходит, и финал сразу же ведет к двум трагедиям.

Новая постановка «Лебединого озера» – абсолютно авторский спектакль, и оригинальные музыкальные и драматургические идеи самого Чайковского она развивает весьма конструктивно. Из хореографии Льва Иванова в ней сохранены лишь выход лебедей во втором акте и появление маленьких лебедей. Вся остальная хореография – это переосмысление классического наследия средствами действенной танцевальной лексики. Когда-то в знаменитой редакции «Лебединого озера», осуществленной в Большом театре Юрием Григоровичем и лично для меня остающейся эталонной версией этого балета, Сергей Бобров был великолепным Ротбартом. Но, отказавшись от этого персонажа, в своей собственной версии он ожидаемо пошел по линии сквозного танцевального развития. При сохранении необходимого жеста, пластики и графичности линий во всевозможных ритмизованных выходах и драматических сценах, в этом спектакле практически всё танцуется, все эмоции и состояния персонажей выражаются средствами языка классической хореографии.

В этой танцевально-выразительной стихии балетмейстер, ощущая себя очень свободно и уверенно, предстает не только подлинным стилизатором, но и несомненным новатором, не выходя при этом за границы изначально заданной системы координат классического танца. Постановка сюиты характерных танцев доверена им Юлиане Малхасянц, и с этой задачей в своё время  блистательная характерная  танцовщица Большого театра справилась великолепно. Что же касается классических женских партий, то теперь в балете их три: Одетта, Одиллия и Первая поселянка, с которой Зигфрид танцует па-де-де в первом акте.

В день открытия форума в партиях Одетты и Зигфрида выступил замечательный дуэт солистов Софийской национальной оперы Марта Петкова и Цецо Иванов. Эта красивая, лирически трогательная пара покорила зрителей как силой своего природного артистизма, так и уровнем техники. В партии Одиллии им нисколько не уступала Мария Литвиненко: теперь, как и было в оригинале, русский танец принадлежит этой героине, и на сей раз он становится ее весьма эффектно поставленным антре на балу в третьем акте. Па-де-де Одиллии и Зигфрида идет в нем теперь на вставную музыку, которая была написана Чайковским специально для Анны Собещанской. Не востребованная редакциями этого балета в XX веке (разве что Джорджем Баланчиным, поставившим на нее свое «Классическое па-де-де»), она впервые прозвучала на четвертом московском представлении 1877 года.

Необычайно интересной классической танцовщицей в партии Первой поселянки показала себя Екатерина Булгутова. В хореографическом плане теперь существенно расширена и партия Бенно, друга Принца, и в ней своей академически подчеркнутой исполнительской манерой очень хорошее впечатление произвел Николай Чевычелов, солист Театра классического балета Н. Касаткиной и В. Василёва. В трансформационном тандеме партий Владетельной принцессы и Совы (злой колдуньи) очень эффектно и визуально захватывающе предстали Наталья Демьянова и Маргарита Носик. Партию Вольфганга, добродушного наставника принца, удачно примерил на себя Александр Куимов.

За пульт оркестра в этот вечер встал Дмитрий Волосников, дирижер столичной «Новой Оперы» и главный приглашенный дирижер Красноярского театра оперы и балета. В целом оркестр звучал вполне достойно, но пока еще ряд вопросов остается к медной духовой группе, и на это в будущем следует обратить более пристальное внимание.

«Лебединое озеро» Сергея Боброва стало его глубоко выстраданным и, несомненно, удавшимся творческим детищем. Пригласив в качестве художника-постановщика австрийца Хартмута Шоргхофера, хореограф уже имел четко сложившуюся сценографическую идею и характер «обрисовки» костюмов. Так что помощь профессионального художника-сценографа ему понадобилась фактически для воплощения собственных авторских идей и в театральном дизайне. Сценография спектакля легка и воздушна, и, несмотря на свою абстрактность, несет черты подлинно реалистичного театра, наполненного ароматом романтизма. Огромные средневековые «башни-кубки» на флангах (они же – словно маяки судьбы) да стоящая на столбах в центре массивная картина (копия оригинального исторического задника второго акта, созданного Карлом Вальцем) – вот и вся сценография на все четыре акта как интерьерного (первый и третий), так и экстерьерного плана (второй и четвертый).

Однако видеопроекционные эффекты, связанные с самой картиной Вальца, действенная постановка света, а также театральные эффекты в сцене бури рождают весьма изящную и элегантную зрелищность, создавая на всем протяжении спектакля особую магию театра. То, что декорация Вальца – именно картина в рамке, и то, что озеро лебедей возникает из ее чрева, словно говорит: традиции прошлого эта постановка чтит и уважает, но при этом уверенно идет своим путем – путем первого в истории отечественной и мировой хореографии обращения к оригинальному замыслу Чайковского.

Игорь КОРЯБИН
Журнал "Планета Красота", октябрь 2014 г.