«Катарина, или Дочь разбойника» появилась в Красноярске

Красноярский театр оперы и балета имени Хворостовского представил премьеру трехактного романтического балета «Катарина, или Дочь разбойника» — умную и умелую стилизацию утраченного спектакля Жюля Перро и Цезаря Пуни. Премьера стала не просто событием сезона — это самая значительная постановка красноярского балета за всю его историю, считает Татьяна Кузнецова.

Счастливой следует признать саму идею обращения к «Катарине, или Дочери разбойника». Про то, как на репетиции этого спектакля император Николай I лично отрабатывал с женским кордебалетом ружейные приемы, из лекций по истории балета знает каждый школяр хореографических училищ. Но взяться за утраченный балет Перро никому и в голову не приходило, несмотря на то что волна реконструкций-реставраций не спадает уже десятилетия. До сих пор выбор названий был ограничен преимущественно спектаклями Петипа — именно их старательно записывали в императорском Мариинском театре по системе Степанова. В Красноярске рискнули оживить почивший балет по другим историческим источникам, не сковывая себя вокабуляром XIX века (к слову, от его буквы вынуждены отступать и самые добросовестные реставраторы). И сорвали джекпот.

Для начала хореографы-постановщики Сергей Бобров и Юлиана Малхасянц подобрали идеальных соавторов.

В историю «Катарины» вгрызались музыковед Елена Черемных и балетовед Ольга Федорченко, защитившая диссертацию по Жюлю Перро. Костюмами занималась Елена Зайцева, причастная ко всем столичным балетным реконструкциям, начиная с эпохальной «Спящей красавицы» Сергея Вихарева. В Театральном музее Петербурга нашлись эскизы костюмов «Катарины» конца ХIХ века — они и стали основным источником ее работы. Сценограф Альона Пикалова, тоже специалист по реконструкциям с 25-летним стажем, нашла для каждой из пяти картин балета оригинальное решение. В «Горном логове» разбойников (с огромным 16-метровым мостом над «пропастью») почти дословно воспроизвела картину героя балета — Сальватора Розы. «Таверну» стилизовала под жанровую барочную «бамбочаду». «Мастерскую» Розы увесила гобеленами в духе лейденской школы, «Тюрьму» оснастила зловещими деталями a la Караваджо, на «Карнавале» воспроизвела типичную ведуту Рима — с куполом собора Святого Петра и замком Сант-Анджело, а гравюры на аванзанавесе, отмечающие смену картин, выполнила в сепии, снабдив картушами, объясняющими смысл предстоящих событий. Композитор Петр Поспелов многокрасочно оркестровал балет, основываясь лишь на двух скрипичных «репетиторах», найденных в Большом театре, и дополнив нехватку музыки вариациями Пуни из личного архива хореографа-реставратора Юрия Бурлаки. Но все эти усилия могли бы пойти прахом, если бы хореографы Сергей Бобров и Юлиана Малхасянц, доселе в стилизаторских тонкостях не замеченные, не сочинили на удивление умный, стройный и соразмерный спектакль, в котором органично сплели старинную пантомиму, адекватную хореографию и точную режиссуру, делающую внятными все перипетии спектакля без подсказок либретто.

Этот огромнейший (на три с половиной часа) балет проглатывается как лакомство: настолько естественен его ход, настолько разнообразны гигантские pas d'action — действенные танцевальные сцены, в которых утоплены сюжетные перипетии. В первой же из них, разбойничьей, где па-де-труа главных героев, объясняющее их отношения и характеры, сложно прошито танцами корифеек, а также мужского и женского кордебалета, хореографы объясняют правила своей лексической игры. Сохранив в основе язык XIX столетия, дошедший до нас от датчанина Бурнонвиля (мелкие па, бесчисленные антраша и па-де-бурре, четкие ракурсы и позы, сниженные руки, минимум верхних поддержек в адажио), Бобров и Малхасянц сразу дают понять, что от достижений ХХ века отказываться не намерены: разрешают своему Дьяволино (Георгий Болсуновский) связку двойных перекидных, а Сальватору Розе (Марчелло Пелиццони) — круги jete en tournant. Пуанты (благо при Чеккетти ими уже овладел и кордебалет) авторы применяют в изобилии, равно как и женские вращения — вплоть до беспрецедентного большого пируэта Катарины, вставленного вместо фуэте (все 32 поворота, усложненные двойными турами, балерина Елена Свинко делает с такой непринужденностью, будто сама не замечает, что вертится на одном пуанте с вытянутой в сторону «рабочей» ногой).

Сложность и слаженность кордебалетных танцев тоже удивительны. 24 танцовщика, не моргнув глазом, стригут entrechat-six, двадцать четыре танцовщицы четко бьют кабриоли (чего непросто добиться и от столичных «нереид» в какой-нибудь «Спящей красавице»). В «Стратегическом танце», названном так самим Перро, вооруженный ружьями женский батальон взвивается в больших жете с ровностью почетного караула, а черные ножки бандиток в шнурованных «сапожках» работают как часовой механизм.

Иной стиль — томный и слегка эротичный, в духе картин Дега, — женский кордебалет «муз» демонстрирует в мастерской художника; а на римском карнавале толпа «арлекинов», «пьеро» и «гондольеров» уснащает свой лексикон площадными хохмами a la «Трокадеро».

Столь же разнообразны и вариации, шуточные и серьезные. Свой шанс получает каждый солист, как, например, подвыпивший безымянный паж герцога (Даниил Костылев) со своим сложным соло, в котором забавно обыграно эмблематичное кружение Жизели в большом пируэте. Жизнерадостность балета остроумно подчеркнута тройным финалом: авторы показывают разные развязки, бытовавшие в истории «Катарины». После первой, в которой ревнивый Дьяволино случайно пронзает ножом героиню, пытавшуюся защитить своего Розу, вздох разочарования проносится по залу. Однако венчающий балет счастливый финал Чеккетти, соединившего любовников брачными узами, возвращает залу обоснованный оптимизм.

Для красноярского балета этот спектакль — столичный и по облику, и по исполнению — настоящий прорыв. Примерно такое же значение более двадцати лет назад имела для полуразвалившейся труппы Большого театра стилизованная «Дочь фараона», поставленная хореографом с мировым именем Пьером Лакоттом. Но сегодня, честно говоря, свежий балет 90-летнего Лакотта «Красное и черное» (тоже огромный, трехактный, нарративный, согласно мировой моде), которым так гордится Парижская опера, пасует перед красноярской премьерой.

Как жила «Катарина, или Дочь разбойника»

Балет на музыку своего постоянного соавтора Цезаря Пуни 35-летний француз Жюль Перро (уже знаменитый автор «Эсмеральды» и соавтор «Жизели») поставил в Лондоне в 1846 году для 19-летней датчанки Люсиль Гран. Либретто балетмейстер написал, будучи вдохновлен историей, случившейся в XVII веке с художником Сальватором Розой: тот отправился в горы Абруццо на этюды, попал в плен к разбойникам и прожил с ними некоторое время, изучая быт и нравы. В балете предводительницей шайки стала женщина — Катарина, унаследовавшая главенство от бандита-отца. Преследования стражи и любовный многоугольник (помимо художника в Катарину безответно влюблен разбойник Дьяволино, самого Розу преследует его любовница, испанская вдова Флоринда, на которую, в свою очередь, заглядывается герцог Альбано) завязаны в тугой сюжетный узел, допускающий несколько развязок.

Спектакль имел жизнь счастливую, а в России, куда его завезла знаменитая Фанни Эльслер, обожавшая роль Катарины,— и долгую. В московском Большом театре он шел с 1850 до 1883 года. В Петербурге и того дольше — с 1849-го до рубежа столетий, но с перерывами. В 1888 году в Мариинском театре «Катарину» в собственной хореографии поставил итальянец Энрико Чеккетти, расширив одноактную постановку Перро до трех актов. В 1894 году его версию возобновили для Пьерины Леньяни — той самой итальянки, которая первой открутила 32 фуэте и исполнила Одетту-Одиллию на премьере «Лебединого озера». Однако до ХХ столетия «Катарина» не дожила: резкая смена балетной моды смела ее с афиши, а записать хореографический текст с помощью системы Степанова никто не удосужился.

Татьяна КУЗНЕЦОВА
«Коммерсантъ», 23 ноября 2021 г.