Главный режиссер и художественный руководитель оперной труппы Красноярского театра оперы и балета имени Дмитрия Хворостовского Ирина Лычагина приступила к работе в Красноярске весной прошлого года. За это время она провела серьезную ревизию оперного репертуара, выпустила собственную премьеру – оперу М. Мусоргского «Борис Годунов» – и спродюсировала множество концертов. Что дальше?

Сейчас руководитель красноярской оперы вместе с новым главным дирижером театра Дмитрием Юровским занята подготовкой к фестивалю «Парад звезд в оперном. Словцов», где будут представлены два ее премьерных спектакля – «Орфей и Эвридика» К. В. Глюка и «Манон» Ж. Массне. Фестиваль пройдет в Красноярске с 20 января по 25 апреля. Накануне старта масштабного проекта Ирина Лычагина ответила на вопросы «Континента Сибирь».

– Ирина Владимировна, насколько важно для театра было сохранить в афише имя Словцова?

– Тенор Петр Иванович Словцов – личность, которой в истории красноярского оперного искусства действительно можно гордиться, прекрасный талант сибирской земли. Его имя – это бренд, его нужно развивать. Другому выдающемуся красноярскому оперному певцу, Дмитрию Хворостовскому, в городе установлен памятник, проводится фестиваль его имени. У Словцова пока есть только памятная доска. С помощью фестиваля, посвященного ему, мы хотим напомнить, с кого здесь еще сто лет назад начиналось искусство оперы. Надеюсь, что РУСАЛ однажды передаст в ведение театра оперы и балета отреставрированное им здание, где размещалась первая консерватория, чтобы мы смогли открыть там камерную сцену и театральный музей. Это был бы настоящий культурный подарок для всего Красноярска.

– Что войдет в программу фестиваля?

– Откроется он 20 и 21 января гала-концертами, посвященными юбилеям Николая Римского-Корсакова и Михаила Глинки, где прозвучат фрагменты из их редко идущих опер. На них выступят солисты из Армении Белла Амарян (меццо), Гош Саргсян (бас) и солистка Большого театра сопрано Ольга Селиверстова. В январе также пройдут два камерных концерта с сочинениями Модеста Мусоргского: «Детская» и «Песни и пляски смерти» прозвучат в исполнении солистов МАМТа (Московский академический музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко) Дмитрия Зуева и Натальи Петрожицкой, а фортепианный цикл «Картинки с выставки» – в оркестровой версии. В феврале – концерт «Парад теноров» с участием певцов из Китая, Монголии и Казахстана, повторные показы «Бориса Годунова» и две моих премьеры: «Орфей и Эвридика» и «Манон», Орфея в одном из спектаклей исполнит московская солистка Екатерина Лукаш. 2 апреля состоится премьера «Нормы» в концертном исполнении со звездой мировой оперы Альбиной Шагимуратовой в заглавной партии. Надеемся также услышать в программе фестиваля певицу с мировым именем меццо-сопрано Елену Манистину, признанную Ульрикой десятилетия.

Фестиваль вместит в себя не только концерты и спектакли, но и образовательную часть. Мастер-класс по пению бельканто проведет Левон Джавадян, а для концертмейстеров-коучей и певцов – Марина Алтухова, настоящий ас-концертмейстер. В дальнейшем планируем возродить в фестивальной программе вокальный конкурс. Тогда, возможно, и музыкальных режиссеров станем приглашать сюда на лабораторию. Я вообще не считаю правильным только самой здесь ставить, иначе это превратится в театр Карабаса Барабаса. И у меня есть приглашения на постановки в другие театры, и в нашем репертуаре хочется видеть спектакли разных талантливых режиссеров.

– Как вы считаете, опера и балет – искусство элитарное?

– Оно всегда было таким. Не в смысле восприятия: если спектакль талантливый, человек, не бывавший прежде в театре, вполне способен понять его и полюбить. Элитарность в смысле доступности – на драматический спектакль билеты по определению ниже, чем на оперу и балет. Средняя цена на билеты в театрах нашего класса в Европе начинается от 30 евро. В соседнем НОВАТе билеты гораздо дороже, весь вал. Если мы продолжим дальше держать цены в районе 500 рублей, то и зарабатывать не сможем, а некоторые спектакли будут уходить в минус. На «Иоланту» есть билеты вообще по 300 рублей. Скажите, разве человек станет с почтением относиться к тому, что столько стоит, считать это искусством? Нет, он будет воспринимать это как второй сорт. Если зритель видит цену на один спектакль в тысячу, а на другой – в 15 тысяч, он подсознательно будет думать, что второй спектакль лучше. Хотя совсем не факт. Разумеется, резко цены повышать не стоит – это сразу повлечет зрительский откат. Но я считаю, что в перспективе средняя цена на оперные и балетные спектакли должна подняться у нас не меньше, чем до полутора тысяч.

– А как быть с категорией зрителей, не способных купить дорогие билеты?

– Основной репертуар должен идти по цене, соответствующей затратам на него и его статусу, но мы будем стремиться устраивать и социальные показы. Например, «Реквием» прозвучит в январе дважды, один из них – как раз социальное мероприятие. На дневной показ оперы «Снегурочка» в конце сезона с участием студентов института искусств и наших солистов собираемся пригласить зрителей бесплатно. Дмитрий Михайлович Юровский планирует проводить разные творческие встречи – мы хотим, чтобы театр стал центром притяжения для горожан. Сейчас все активнее привлекаем профильные учебные заведения, даем им возможность играть их спектакли на нашей площадке. Студенты хореографического колледжа на своем выпускном концерте будут выступать на одной сцене с ведущими солистами театра – это сразу и их уровень поднимет, и зрителей дополнительно привлечет: они увидят, как люди с младых ногтей дорастают до профессионалов.

– В прошлом году в театре полностью поменялось художественное руководство: вы возглавили оперную труппу, прима-балерина Новосибирского театра оперы и балета (НОВАТ) Анна Жарова – балетную, Дмитрий Юровский стал главным дирижером и музыкальным руководителем коллектива, Мария Высотская – главным художником. С чем столкнулась ваша творческая команда, приступив к работе в Красноярске?

– Важно понимать, что этот и следующий сезоны – сезоны перестройки, зритель должен дать нам право на некоторые ошибки. Мы сейчас находимся на очень зыбкой переменчивой почве – нельзя прийти на новое место и сразу добиться быстрых улучшений. Где-то ты все равно ошибешься, потому что не все знаешь. Нужно учитывать разные факторы. В любом региональном центре приходится выдавать больше премьер, чем в Москве, потому что объективно публика здесь численно меньше, людям постоянно нужно предлагать что-то новое. Было бы приятно, чтобы зрители следили за спектаклями, обсуждали дебюты, сравнивали, присылали какие-то запросы и предложения. Но не на уровне, почему мы не показываем какой-то старый спектакль – мы и рады были бы вернуть в репертуар некоторые названия, но на восстановление многих просто нет ресурсов, а часть уже просто устарела и технически, и эстетически, лучше со временем выпустить новые постановки по оперной и балетной классике.

Также необходимо давать петь молодежи – голос выпевается на сцене, и в репертуаре должны идти оперы, позволяющие начинающим певцам расти, приближаться к более сложным партиям. Мы обновили состав «Иоланты», потому что это очень показательный для роста артиста спектакль, очень важный и сложный – после его исполнения он уже переходит на новую ступень. И так далее, забот хватает. Мне кажется, пока мы удачно выживаем, пытаемся проскользнуть между струйками. Но радует, что многие солисты у нас сейчас в очень хорошей форме, они конкурентоспособны с московскими певцами. Они понимают, что такое существовать на сцене в музыке, не разрушая ее, а прибавляя к ней, созидая. Это довольно редкое качество. И мне приятно, что известный музыкальный обозреватель Йосси Тавор недавно отметил эти их достоинства в опере «Лакме».

– Каковы сегодня требования к оперному артисту?

– Очень высоки. Певцы в опере на голову выше многих других артистов, потому что обладают уникальными навыками: они свободно читают ноты, быстро учат материал, им нужно видеть дирижера во время спектакля и при этом еще органично играть, а не стоять столбом на сцене. Сейчас требования в мире такие, что певец должен играть, как в кино, хорошо петь, не отвлекаться ни на что, не выпадать из ритма, слушать оркестр, сам через этот оркестр быть слышен зрителю. Певцы вообще зажаты в жесткие рамки – они должны высыпаться, нормально есть, и при этом не толстеть, постоянно учить что-то новое, знать хотя бы на уровне чтения и произношения пять иностранных языков, уметь элементарно двигаться по сцене, обращаться с костюмом. И они очень ранимые – в удрученном состоянии просто не могут петь, потому что голос не звучит, на стрессе связки не работают, как нужно. А режиссура – профессия плохих людей, приходится постоянно обижать других. Артист хочет петь Радамеса в «Аиде», а ты ему говоришь, что он Гонец. И он уходит плакать или искать счастья в другом театре.

– Внешности в опере сейчас придается больше значения, чем прежде?

– Конечно, хотелось бы, чтобы певцы обладали выигрышной фактурой. Но все же внешность – не самое главное, современный эйджизм в оперном театре очень вреден. Человеку едва перевалило за двадцать, а его кидают на партии, которые он ни эмоционально, ни физически еще не в состоянии осмыслить и правильно воспроизвести. У него пока нет необходимой техники, поэтому голоса при такой эксплуатации очень быстро заканчиваются. Все-таки, эта профессия требует очень сильного самоконтроля. Но когда все факторы, включая внешние данные певца, в нем сочетаются, это производит грандиозное впечатление на аудиторию – таких артистов хочется видеть и слышать всегда. Но их мало. Поэтому необходимо стремиться, чтобы общий уровень труппы был выше среднего: в ней может не быть выдающихся звезд, главное, чтобы там не оказались те, от чьего пения зрителю захочется сбежать.

При этом бессмысленно ставить спектакли, когда в театре нет исполнителей на главные партии, если, конечно, у дирекции не безграничный бюджет, чтобы постоянно звать приглашенных солистов. При нынешнем составе красноярской труппы нам в репертуаре нужны «Богема», «Севильский цирюльник», «Кармен» – то, что могут петь артисты молодого и среднего возраста. Для полного счастья в составе не хватает только драматического сопрано. Если есть такие певицы, готовые жить и работать в нашем городе, мы открыты к предложениям. Как, впрочем, будем рады и другим артистам с хорошими голосами.

– Что такое современный оперный спектакль?

– Это спектакль, где зритель не чувствует барьеров ни в понимании сюжета, ни действия, и где у него ничто не вызывает отторжения. Можно делать перенос во времени, но он должен быть оправдан действием. В том же «Орфее» у меня есть некий дополнительный сюжет, встроенный в основную историю. Поскольку у Глюка в разных редакциях прописано от 5 до 12 танцев, их нужно было как-то применить и оправдать. Мне кажется, это удалось. «Манон» перенесена в конец 60-х годов XX века, потому что у либертинства была примерно такая же атмосфера – внезапного эмоционального взрыва, когда энциклопедисты рассказали, что можно думать о человеке, время всевозможных свобод и перегибов этих свобод. Но мы не нарушаем отношения между персонажами – нет такого, что Манон любит не де Грие, а его отца.

Одно время, когда я только начала учить японский язык, любила представлять, как сюжеты из русских пьес и опер можно перенести на японскую почву в разные исторические периоды. Допустим, «Вишневый сад» показать в эпохе Мэйдзи. Получалось интересно, потому что там есть соответствия, не зря японцы так любят русскую литературу – наши исторические и культурные коды смыкаются. И Шекспир с японскими историческими хрониками тоже прекрасно совпадает. Хотя Шекспир совпадает вообще со всем, потому что он писал про человека и для человека. Но некоторые умозрительные конструкции при переносе трещат по швам. Скажем, перенесение «Евгения Онегина» на Луну, наверное, возможно – если это оправдано и сделано талантливо. Теоретически можно оправдать почти все. Но если у режиссера это обозначено лишь как концепция, а потом сюжет и вся игра артистов ее разваливают, такой спектакль мне неинтересен.

– Что вас в свое время привело в режиссуру?

– Я начинала артисткой в музыкальном театре, и мне очень не понравилось, что мною постоянно командуют, а толковые ответы на свои вопросы я не всегда получаю. Пришла к выводу, что если другие не могут объяснить, значит, буду объяснять сама. Собиралась сначала заниматься мюзиклом, потом современным танцем – меня интересовал синтетический артист. Позже задумалась о пластическом существовании в драме, потом хотела заняться оперной хореографией. В итоге решила, что королевство маловато, и замахнулась на оперную режиссуру. (Смеется.)

– Кого из режиссеров вы считаете своими учителями в профессии?

– Первый, кто меня заинтересовал в музыкальном театре – это Боб Фосси. В середине 90-х посмотрела «Щелкунчика» в постановке Мэттью Борна, совершенно меня поразившего – я увидела правильное обращение с классическим материалом, когда ты хочешь его показать с совершенно другого ракурса. У Борна все было придумано не только в хореографии, но и в режиссуре. А его «Лебединое озеро» вообще выше всяких похвал. Потом я смотрела разные спектакли Дэвида Паунтни, Джонатана Миллера. Благодаря моим американским друзьям, постоянно присылавшим разные интересные записи, мне вообще многое удалось посмотреть задолго до того, как это появилось в России.

– Какая тема вас сейчас особенно интересует – как личность, как режиссера?

– Человека всегда занимают только две темы – любовь и война. Все мировые сюжеты построены на этих двух составляющих. Меня очень сильно интересуют возможности человека: почему люди идут на предательство, как соотноситься с властью, как умудриться к ней не приближаться и сохранять при этом какое-то чувство собственного достоинства. Большинство опер построено на конфликте между любовью и долгом. Некоторые мне просто по музыке не очень нравятся. Люблю Моцарта, Верди, очень люблю барочную оперу. Есть у меня идея продвижения барочной оперы на российскую сцену. Возможно, со временем удастся сделать в Сибири барочный фестиваль. Но это планы на долгую перспективу.

Елена КОНОВАЛОВА
«Континент Сибирь», 19 января 2024