Марчелло Пелиццони — о вариациях образа, незаменимости смерти на сцене и настоящем танце. Матвей Никишаев — о ролях-антиподах, бесконечности образов и главной сложности сцены. Елена Свинко — о постановке-исследовании, выносливости и исторических рисках. 

МАРЧЕЛЛО ПЕЛИЦЦОНИ

О работе над балетом и двумя партиями

— Какой была входная точка для работы с «Катариной»?

— Когда начался рабочий процесс, я был одним из первых, кто включился: помогал с музыкой и даже оценивал будущее оформление. Мне присылали фотографии, чтобы я сказал, похожи ли декорации на Рим [Марчелло Пелиццони родился в итальянском городе Парма — прим. ред.]. Но при этом не было практически ничего, от чего мы могли бы отталкиваться, и да, это сложно. Например, Дьяволино танцевали и Жюль Перро, и Энрико Чекетти. Но не осталось записей, чтобы мы могли увидеть, каким был этот персонаж для этих людей. Зато каждый из нас троих [Георгий Болсуновский, Марчелло Пелиццони, Матвей Никишаев — прим. ред.], исполнявших роль Дьяволино, смог добавить в него что-то своё. Мой получился более пиратским — благодаря задумкам, которые получилось воплотить в плотном тандеме с Сергеем Рудольфовичем [Бобровым, хореографом — прим. ред.].

В итоге это получился действительно наш балет — мы взяли то, что было забыто, и вернули это на сцену, но со свежим современным взглядом.

— Какая партия вам давалась легче — разбойника или художника?

— Мне с самого начала говорили, что я буду очень хорошим Сальватором Розой [художником — прим. ред.], потому что у меня романтичная, мягкая, добрая внешность — и больше времени уделяли этой роли. Но когда я прикоснулся к партии Дьяволино [разбойника, помощника Катарины — прим. ред.], его внутренний  огонь так мне понравился! Хотя работать над ним было сложнее. Мне всё говорили, что я слишком лёгкий, недостаточно во мне отрицательного. Хотя по сути Дьяволино — как Абдерахман в «Раймонде»: отрицательный персонаж, который не делает ничего плохого. Он совершает всё ради любви.

Переключаться между двумя противоположными партиями было ещё сложнее, но после первого спектакля я поймал эту грань.

Для меня Сальватор Роза — более классическая и строгая история, в которой думаешь, как сделать всё сдержанно и чисто. В случае с Дьяволино рамки тоже есть, но в каких-то моментах я могу проявить и вложить себя. Это и мне ближе, и зрителю понятнее. В итоге как персонаж Дьяволино стал для меня органичнее, но это я понял со временем. Творческий процесс всегда развивается и идёт вперёд. Кто знает, может, когда я буду в следующий раз танцевать Сальватора Розу, то скажу, что больше подходит он. Но пока я чувствую, что мой персонаж с точки зрения характера именно Дьяволино. Вокруг него много чего сделано — грим, костюм, харизма. Даже если какого-то элемента не хватает, образ всё равно получится.

Но кажется, будто с Дьяволино я был будто немного потерянным вплоть до первого спектакля. Только когда увидел себя в костюме из настоящей итальянской кожи, бандане, пиратских серьгах, гриме, со шрамом — тогда понял, как мой Дьяволино должен вести и чувствовать себя на сцене.

О спектакле, который собирает весь театр

— Чем «Катарина» удивила вас как работа?

— Тем, как этот спектакль сложился. Я считаю, такой постановке может завидовать любой театр мира. Удивили вес, масштаб и универсальность — это постановка, внутри которого есть всё: от комедийных моментов до полноценной трагедии. Плюс техническая многообразность «Катарины», и длина постановки даже без учёта антракта — после каждого спектакля ноги это чувствуют!

А ещё удивительно, как этот спектакль в любой момент времени задействует каждого, кто в нём участвует. Даже находясь за кулисами, вся масса людей, от кордебалета до оркестра, думает об одном. Я могу импровизировать на сцене, и всё равно на 100% знаю, что любой человек мне ответит, а не потеряется в пространстве, потому что все мы максимально сконцентрированы и готовы ко всему.

Для Катарины как для героини и исполнительницы это сложнейший спектакль, и я рад, что эта партия досталась в том числе и Лене [Елена Свинко, бывшая солистка Красноярского театра оперы и балета, ныне солистка Михайловского театра — прим. ред.]. Танцевать вместе для меня всегда удовольствие. Я ведь начал карьеру в рабочей паре с ней, и снова выйти на сцену этим составом всегда приносит такие замечательные ощущения.

О разных вариантах финала

— Есть ли у вас финал-«фаворит» [в «Катарине» играют поочередно три разных исторических финала — прим. ред.]?

— Я бы закончил спектакль трагически — случайной смертью Катарины, это максимально неожиданно и действительно эффектно. Мой любимый эпилог — смерть Дьяволино. Всегда очень приятно умирать на сцене, и на самом деле две восьмёрки второго финала перед гибелью — мои самые любимые восьмёрки в этом спектакле. А третий — это то, что все хотят — и я тоже! Все любят хэппи-энды, хотя это и банально. А вот чтобы было захватывающе, кто-то должен умереть: поэтому «Ромео и Джульетта» одна из самых любимых историй любви в мире — грустно, но эффектно. Хотя в последнем финале Дьяволино надо жалеть. Он понимает, что Катарина счастлива с другим, и ничего не сможет с этим сделать. К тому же он разбойник и не может жить по-другому, поэтому просто идёт дальше — и это намного глубже, чем просто характерная партия.

Об особенностях российского балета

— Чему вас научили в сибирском театре?

— Здесь я научился танцевать по-настоящему. Любить балет и свою профессию меня научили во время обучения в Москве, но именно здесь Сергей Рудольфович поверил в меня — молодого, зелёного и после травмы. Тогда и я научился верить себе, и в 18 лет открыл театральный сезон «Лебединым озером». Александр Эдуардович [Куимов, народный артист, солист Красноярского театра оперы и балета — прим. ред.] научил меня работать харизмой и демонстрировать породу на сцене. Демид Георгиевич Зыков работает со мной досконально, до мизинца, чтобы каждую секунду любое движение было динамичным, эстетичным и интересным. Здесь меня научили быть артистом, а значит, быть и собой.

— В вас как в исполнителе больше танцовщика или артиста?

— Балет ведь не про то, что красивое тело исполняет изящные движения. Русский танец — это когда каждое движение передаёт историю и смысл: люди выходят на сцену как в последний раз и показывают всё, что могут. Я считаю, что это дорого стоит. Большинство учится этому в России, поэтому и я здесь. Но, разумеется, никто не отменял академизма, чистоты исполнения, формы — это должно быть, и это не обсуждается. Но если нет эмоций и отдачи, такое исполнение можно не смотреть, это ничего не стоит. Быть настоящим на сцене, хотя фактически ничего настоящего там нет, меня действительно научили в России.

МАТВЕЙ НИКИШАЕВ

О работе над постановкой и главной сложности

— Как началась работа над таким нешаблонным проектом?

— «Катарина» колоссально отличается от привычных спектаклей. Сейчас показывают больше неоклассических постановок. Здесь же нужно было окунуться в абсолютно другое время и пространство. Хотя я до последнего не верил, что буду танцевать какую-то из ведущих партий в «Катарине». Изначально меня выписали в состав двойки друзей Дьяволино — думал, её и исполню, этот танцевальный текст репетировал. И хоть Сергей Рудольфович [Бобров — прим. ред.] постоянно говорил: «Что ты ходишь на эти репетиции, не будешь ты двойку танцевать», я кивал: «Да-да, не буду», и всё равно ходил. А потом меня просто поставили перед фактом и стали выписывать на репетиции ведущих партий одновременно с двойкой, чтобы я на них не ходил. И я начал перестраиваться, хотя тяжело было поверить, что действительно станцую хотя бы одну из этих партий. До самого выхода было ощущение, что меня сейчас снимут. Но получилось, что всё-таки станцевал, ещё и в основном составе.

— Какими были ваши задачи в этом спектакле?

— Как и всегда: прожить своего персонажа на сцене. Самое главное — передать образ, и мне хочется верить, что каждый артист перед собой ставит такую задачу. Помимо этого, естественно, чистейшее исполнение своих партий на сцене. И, конечно, максимальная передача атмосферы того времени — хоть и перестраивать себя, углубляться в ту культуру, то настроение, те жесты мне как современному человеку невероятно тяжело. Необходимо ходить и даже дышать с другой манерой, жить с другим внутренним ощущением. Но самое сложное — по-настоящему влюбиться в Катарину. В актёрском мастерстве есть фишка, как лучше всего найти на сцене какую-нибудь булавочку: начать действительно её искать. Не делать вид, что она тебе нужна, а осознавать конкретную внутреннюю цель этих поисков — самый правильный способ пережить момент, но и самый сложный. Труднее этого только влюбиться по-настоящему на сцене. Но выходя туда, ты становишься её частью. Уже не задумываешься: «Я — Матвей Никишаев, и должен сделать это и вон то». Во время спектакля я  — забравшийся в горы Сальватор Роза, художник, которого непреодолимо тянет к разбойнице.

О художнике и разбойнике

— В «Катарине» вы исполняете две роли. Получается ли не смешивать их между собой?

— Сальватор Роза и Дьяволино — антиподы. Единственное, что их объединяет — невероятная любовь к Катарине и готовность ради этого преступить закон. Да-да, художник тоже вполне был на такое способен! Ещё перед премьерой я нашёл оригинальное либретто последней редакции в Ленинской библиотеке. Там говорилось, что спасать Катарину пришёл не только Дьяволино, но и Сальватор Роза — он появился в тюрьме как священник. То есть получается, что художник, буквально как Челентано в «Блефе», раздел духовное лицо, пробрался в тюрьму мимо всей стражи и прибыл в полной готовности вызволять Катарину.

Надо было ярко показать чёткое отличие двух характеров, но почти одинаковую любовь к Катарине — по сути,  разница только в том, что у одного из них безответная.

Но, в принципе, и Сальватор-то ни чёрта не нежный, хотя и художник. Он мужчина, настоящий мужчина, готовый постоять за свою любовь не хуже Спартака, только с более нежными руками и сладким выражением лица. А вообще-то «мечтательный художник» в одиночку забрался в горы, наткнулся на лагерь разбойников, ни капли не испугался, когда его схватили и оставили в плену. Настолько не испугался, что успел влюбиться в генерального директора этой бандитской шайки — Катарину, и дал достойный отпор заместителю — Дьяволино.

Но, если честно, ближе и роднее мне всегда был как раз Дьяволино: он многограннее и даже более романтичный, как по мне. Для себя я его интерпретировал как «экстраверта на публику». Снаружи он азартный и боевой, а внутри добрый, нежный, кроткий.

В итоге, как мне кажется, без лёгкого смешения ролей всё-таки не обошлось: думаю, это было следствием того, что нам с Марчелло [Марчелло Пелиццони, ведущий солист — прим. ред.] приходилось репетировать две роли одновременно. Мы даже шутя назвали наш состав «Матвелло», потому что приходили на репетицию и каждый раз спрашивали: «Ты кто сегодня?». В итоге мой Сальватор получился не до конца нежным, а в Дьяволино же добавились как раз мечтательность и нерешительность — не в бою, а в любви. Но, конечно, всегда есть куда копать, ведь каждый образ — это настоящая бесконечность.

— Получилось ли в итоге полноценно перенести на сцену Сальватора Розу?

— На самом деле это намного труднее, чем в случае с тем же Дьяволино. Сальватор очень мало участвует в мизансценах, которые раскрывают его как личность. В спектакле он больше проявляется именно по отношению к Катарине. То есть мы наблюдаем не столько за тем, как развивается его индивидуальность, а смотрим, как разгораются чувства к Катарине. Мне кажется, в первоначальной постановке не ставилось как таковой задачи полного раскрытия Сальватора. Жюль Перро [балетмейстер, автор балета «Катарина, или Дочь разбойника» — прим. ред.] делал упор и акцент на Катарину и Дьяволино, которого исполнял сам. Поэтому, мне кажется, работать над Сальватором тяжелее. Он изначально менее интересен для зрителя, так как тяжело его преподнести во всех гранях. Да и возможностей для этого не так много — всё развивается в предлагаемых обстоятельствах, в которых ты, даже если захочешь, всё равно не выйдешь за определённые рамки.

О разных финалах балета

— Все финалы [в постановке по очереди играют три исторические концовки — прим. ред.] кажутся вам равнозначными, или есть внутренняя градация?

— Если честно, в случае с Сальватором даже не могу сказать. Все словно неестественные в той или иной степени. Например, для меня так и осталось непонятным, почему во втором финале [драматический, в котором Дьяволино погибает от рук Сальватора Розы — прим. ред.] после смерти Дьяволино он не стремится утешить Катарину, отгоревать вместе с ней, а счастливо мчится обниматься. Я на месте Катарины тоже отказал бы после такого. В третьем финале [счастливый, в котором Катерина и Сальватор Роза венчаются, но перед этим он готов принять смерть от Дьяволино — прим. ред.] он совершает слишком эгоистичный поступок. Мгновение назад был готов защищаться, и, возможно, даже убить, а потом вдруг решает пожертвовать собой и отказывается драться, даже нож отбрасывает. А ведь на кону стоит жизнь, он достаточно умён, чтобы это понимать. Лично для меня такое поведение было и остаётся нелогичным, будто какой-то сбой в системе. В итоге первый финал [трагический, в котором Катарина погибает от удара Дьяволино, защищая Сальватора Розу — прим. ред.] мне кажется для Сальватора самым гармоничным, потому что там всё остаётся в рамках предлагаемых обстоятельств.

А вот если я танцую Дьяволино, первый финал для меня слишком неестественный. Он не посмел бы ослушаться свою главную во всех смыслах женщину, и уж тем более её убить — даже по абсолютной случайности. Самым лучшим здесь кажется второй финал. Конечно, очень обидно и горько, что Дьяволино погибает, но он успевает сказать Катарине: «Я тебя люблю и умираю с мыслями о тебе» — это отчётливое завершение его персонажа. Он посвятил ей жизнь, и даже перед лицом смерти ни капли не жалеет о том, что любил её.

ЕЛЕНА СВИНКО

О подготовке и работе с хореографами

— С чего началась ваша работа над «Катариной»?

— Я прошла весь путь постановки, премьер и подготовки к гастролям в Большом театре [летом 2022 года и на «Золотой Маске» — прим. ред.]. Это действительно очень долгий процесс. Воссоздание балета заняло у труппы больше года. Всё делалось очень маленькими фрагментами. Мы изучали много информации дополнительно: вырезки из книг, постановки в разных театрах, исторические сведения о художнике, либретто, сохранившиеся отзывы. А ещё характеры балерин, исполнявших этот балет: изучая это, представляешь, как она танцевала, и этот процесс очень ценен.

Так как балет именно исторический, первое время было очень непривычно в плане работы с мизансценами. Например, все разговорные жесты проставлены не во время танца, а отдельными фрагментами. Мы изучали их по специальной методической книге, где подробно объяснялось, в каком положении держать кисти, на каком уровне должны находиться руки, куда смотреть при конкретном жесте. Когда ты опытный артист, то обычно можешь во время спектаклей импровизировать мизансцены в зависимости от того, какое настроение, как проработались образ и ведение сюжетной линии спектакля. Здесь же всё досконально проставлено, до каждого пальчика и взгляда. Первоначально было очень сложно сохранять рисунок.

— Юлиана Малхасянц и Сергей Бобров [хореографы постановки — прим. ред.] — в прошлом ведущие артисты Большого театра. Какой была работа с ними как с постановщиками?

— Не всегда лёгкой. И Юлиана Геннадьевна, и Сергей Рудольфович — требовательные профессионалы своего дела. Если ключевые движения не получаются даже спустя несколько репетиций, и ты спрашиваешь, можно ли чуть-чуть поменять, тебе всегда отвечали: «Делаем только так». В итоге каждую репетицию получалось немного преодоление себя, но сейчас, когда исполняешь спектакль от начала до конца, понимаешь, насколько важным было это движение.

Но работать с артистами Большого театра равно работать с артистами именно большой сцены: они передавали не только технический стиль, но и дух артиста, который стоит перед ярусным залом и огромной публикой. Я много работала с Сергеем Рудольфовичем именно над подачей себя зрителю: как сделать шаг, поднять руку, вскинуть подбородок.

О задачах на сцене

— Какой была личная сверхзадача, которую поставил не режиссёр, а вы сами для себя?

— У меня для себя было очень много задач! Это технически трудный, длинный балет, насыщенный вариациями, в том числе с предметами — ружьём, бубном, мандолиной. Когда в руки добавляется предмет, это сразу дополнительная сложность. Они не невесомые, иногда даже громоздкие, и элементарно смещается баланс. Те же выстрелы ружей ещё оглушают и дезориентируют в пространстве. К этому надо привыкать. А если произойдёт осечка и оно не выстрелит, надо срочно это обыгрывать.

Ставила цель и непосредственно в образе. Каждую картину моя Катарина наращивала в себе чувства и эмоции, при этом совмещая разноплановость характеров так, чтобы зрителю было интересно смотреть.

Так как балет исторический, и на его основе ставилось много других, мы долго работали над тем, чтобы он не перекликался с другими постановками. Из-за этого некоторые приёмы нельзя было использовать, чтобы не показать другого, уже существующего персонажа.

И, несмотря на то, что мы так много трудились, я всё ещё под впечатлением от этого спектакля: яркие образы, грандиозные декорации, изумительные костюмы! В нём столько всего, что, может, и есть в других балетах — но так насыщенно собрано только здесь.

Об отличиях балетных реконструкций

— Была ли «Катарина» сложной для тебя как для артистки с широким репертуаром и множеством ведущих партий?

— Партия Катарины — очень сложная с точки зрения выносливости. Часто трудность была в том, чтобы просто дотанцевать спектакль от начала до конца. Три акта, насыщенных хореографией, мизансценами и драматическими переживаниями, да ещё несколько финалов [в спектакле по порядку играют три исторических концовки разных лет — прим. ред.] — это нелегко. Меня уже убили на сцене [в первой версии концовки — прим. ред.], а я должна встать и  танцевать ещё два финала.

И, конечно, долгое отсутствие этого балета на сцене само по себе сложно. Когда готовишь классический спектакль, есть архивные видеозаписи. Ты их смотришь и подбираешь под себя жесты, можешь усложнить хореографию, изучить сюжетную линию. Здесь же каждая репетиция была сюрпризом. Мы всегда подготавливали тело к сильной физической нагрузке, так как не знали, что нас ждёт: будем работать над мизансценами или делать вариацию. Но это было очень тесное взаимодействие, плюс индивидуальный подход к каждому артисту — это очень важно для качества и внешнего вида спектакля. Мне всегда интересно принимать участие в таких творческих проектах, а исторический балет — что-то новое для нашего века, потому что балет как таковой постепенно уходит в современный танец и необалет. Здесь же наоборот. Полностью вернуть именно исторический балет — очень интересная и рискованная задумка.

— В чём её риск?

— Публика растёт на том, что она видит, и показывать исторический балет, к которому зрители непривычны, с чётким разграничением мизансцен и танцевальных кусков — значительный риск. Некоторым может показаться, что мизансцены скучны, так как в них буквально речитативом идёт конкретный диалог персонажей и нет танцевальных движений. Непризнание публикой вот этого разделения — в этом я вижу самый большой риск.

О мужских движениях и характере героини

— А если говорить о технических нюансах?

— «Катарина» — возобновление либретто, и естественно, это всё же хореография нашего времени, хоть и стилизованная под ту эпоху. Например, в третьей картине спектакля, когда действие разворачивается в студии Сальватора Розы, нет высокого пассе, к которому привыкли сейчас: тогда пачки были удлинённые и не стоячего вида, ноги виднелись только по щиколотку, и поэтому мы делали только низкие ку де пье. Руки не поднимали выше плеча, так как надевали корсеты, и платье должно было держаться.

Особо нет и поддержек, потому что в то время это было неприлично — не дай бог у балерины пачка поднялась! Возможно, зритель такие нюансы и не уловит, но для спектакля это критически важно — и так хотелось окунуться в эту аутентичность.

Ещё яркий пример — гранд пируэт в первой картине. Это движение считается мужским, но так как на момент премьеры в 1846-м фуэте не существовало, получилась бы нестыковка. Решили, что Катарина должна делать именно гранд пируэт. Этот технический трюк стоил мне времени, проведённого в балетном зале, я его много оттачивала и вне репетиций. Это другой принцип исполнения, полностью отличный от фуэте. Так как мы параллельно танцевали спектакли, в один момент даже стало координационно сложно делать гранд пируэт и фуэте единовременно.

— То есть в этой постановке вы изменили и гендерные рамки?

— Да, и это тоже очень смело, но показывает характер Катарины. Для меня это очень яркий персонаж и образ, потому что включает в себя всё: она главарь банды разбойников, управляющая и женщинами, и мужчинами. Огненный темперамент и храбрость — и в то же время, встречая художника, она становится более нежной, где-то с ним кокетничает. Попадая в студию, она перевоплощается в модель, и меняется, потому что испытывает любовь. В сцене с тюрьмой Катарина показывает бесстрашие, но это же и единственная сцена, где она боится, а затем смиряется с тем, что её ждёт казнь.

Для меня тюрьма — одна из самых сложных сцен. Она не насыщена техническими или хореографическими сложностями, но важно передать зрителю контраст образов и душевных состояний Катарины — какая она властная в лагере, грациозная в студии, и испытывающая колоссальный страх, который впервые показывает зрителю, потому что понимает — это конец.

О самом органичном для Катарины финале

— Если выбирать только один финал — каким бы он был?

— Для моей Катарины самый органичный финал — трагический, где она погибает. Счастливый конец для меня как для Катарины не складывается с её характером, как и драматический. А вот умереть за любовь — подставить себя, чтобы защитить любимого человека — это в её стиле. Но когда в самом начале нам сообщили о трёх финалах, я подумала, что каждая из трёх исполняющих балерин выберет свой и будет исполнять в своём спектакле — уже приготовилась, что за них будет битва. А когда сказали, что всегда будут все три, мы сначала восприняли как шутку. Но на деле такая перемотка — очень интересная работа. В своей практике я такого ещё не встречала. Думаю, что каждый зритель тоже выбирает для себя свой финал.

Ирина АПУНИК
Maskbook.ru, 21.03.2023