Сказочно красивое, по-восточному слегка пряное сочетание имени и фамилии первой солистки Большого театра России Юлианы Малхасянц под стать её магическому танцу. Стоит однажды увидеть хотя бы на YouTube ролик с её выступлением, и становишься поклонником навсегда. Единственная из российских балерин, кто обладает титулом «Звезда характерного танца». Эту номинацию в своём престижном конкурсе на обладание призом «Душа танца» специально для Юлианы учредил экспертный совет журнала «Балет».

В 21 год она начала карьеру балетмейстера-постановщика. Дебютом явился философский балет с аристотелевским названием «Катарсис», о феномене очищения души. Юлиана Малхасянц успешно поставила уже больше двух десятков спектаклей, среди которых и оперы, и балеты.

По приглашению бывшего партнёра по Большому театру – теперь художественного руководителя Красноярского театра оперы и балета Сергея Боброва – Юлиана снова и снова возвращается в Красноярск, чтобы ассистировать или выступать соавтором в его спектаклях. Боготворимая красноярской балетной труппой, она умеет и строго подстегнуть артистов, и с любовью ободрить. «Ребята, второй акт вы прошли классно! Теперь давайте все так же дружно пройдём третий акт! Вы молодцы! Моя самая любимая труппа!» – напутствие от первой солистки Большого театра театральная Сибирь воспринимает с вниманием и благодарностью.

– Юлиана, вы родились в знаменитой балетной семье. Язык учили по афишам и программкам. Перед вами, наверное, вообще не стоял вопрос о выборе профессии?

– Мама после родов вышла на сцену через месяц, а это рано даже по балетным меркам. Первым спектаклем, в котором она вновь станцевала, был «Дон Кихот» – она исполняла главную партию Китри. Её героиня во время первого акта почти постоянно на сцене. Появляется, исчезает в кулисах, снова выходит. Я лежала на бутафорском столе за ширмой, и она между выходами кормила меня грудью. Так было до года – мама не признавала искусственного вскармливания. А куда меня деть? Пермь – холодный город. Папа – тоже на сцене (Геннадий Малхасянц, выдающийся характерный российский танцовщик, балетмейстер, режиссёр-постановщик и педагог, много работавший в театрах по всей России, в Красноярском театре оперы и балета поставил оперу «Мадам Баттерфляй» и балет «Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами». – Прим. авт.). Папины друзья говорили, что, коли уж ребёнок получает молоко с пылью театральной, судьба его предопределена. Это, правда, мамин подвиг, не мой. Мой только в том, что я тихо лежала, не орала. Потом я, естественно, выросла в театре.

– То есть вы себе просто не представляли, как можно выбрать другую профессию, не балерины?

– Родители постарались сделать всё возможное, чтобы я не поступала в хореографическое училище. Активно меня развивали. Отдали в школу с углублённым изучением английского, плюс я посещала музыкальную школу, ходила на фигурное катание, много рисовала. Но после всех школ и тренировок шла в театр – а больше-то некуда – и смотрела репетиции. У меня было своё место в зрительном зале – место худрука. Просто следующий ряд был за колонной. Всё это происходило уже в Воронеже, в старинном театре.

Можно сказать, вся моя детская жизнь в нём прошла. И в десять лет я сказала родителям, что стану балериной. Они предприняли всё, что было в их силах, лишь бы только я забыла думать о балете. Мы на машине – папа за рулём, палатка в багажнике – поехали в Прибалтику. Болтали они меня месяц после окончания учебного года. А я им – цигель, цигель, какая дата на календаре? На экзамены пора, в училище. Условие поставила жёсткое: поеду в Москву поступать. Если в Москве не примут, «оттого что я бездарная», поедем в Петербург, если и там не зачислят, рванём в Воронеж. Папа был в то время худруком и театра, и училища в Воронеже, так что меня бы точно взяли учиться, даже если я бездарная. Я так напугала родителей в десять лет, что они меня повезли в Москву.

– Что это за присказка у вас такая – «оттого что я бездарная»?

– А мне было всё равно – бездарная я, не бездарная. Когда впоследствии у меня брали интервью телевизионщики, всем говорила, что «дурные» гены во мне сыграли, «подпорченные». (Улыбается.)

– Когда стало понятно, что вы будете именно характерной танцовщицей?

– Ой, я всегда хотела! Даже когда маленькой была, брала мамины пачки (а костюмы у неё были роскошные, она их в Москве шила – Белого лебедя, Чёрного лебедя, Китри), надевала как шляпы и повязывала шарфом. Папа был ярким характерным танцовщиком. Старики отмечали, что на сцене у меня все жесты – папины. «Как будто Геночка танцует», – говорили. Хотя я-то его на сцене только маленькой видела. Когда подросла, он уже работал педагогом, балетмейстером, режиссёром-постановщиком… Мне нравились характерные вещи. Но выпускалась я ещё в пачке, с классическими вариациями, и лично Юрий Николаевич Григорович мне «пять» по классике поставил, и выпустилась я с красным дипломом. Первая моя партия в Большом театре была классическая – вариация в «Дон Кихоте», пачечная. Но танцевать классику мне всегда было скучно. Только я могла с наглым выражением лица прийти в 18 лет к руководителю балетной труппы Большого театра и сказать, что не хочу быть посредственной на чужом месте, хочу стать лучшей на своём. И стала лучшей – первой характерной танцовщицей Большого театра. Считаю, что сделала правильный выбор.

– Чтобы стать звездой в балете, недостаточно ведь родиться в балетной семье и иметь способности. А что нужно?

– Трудолюбие. Колоссальное!

– А в чём это выражается? В работе сверх положенных семи часов в день?

– Нет у нас такой нормы. Тем более у солистов. Я быстро станцевала все мыслимые кордебалетные партии и очень рано для Большого театра получила ставку солистки. В конце шестого сезона. В моё время раньше десятого в солисты не переводили. Сейчас время поменялось, и людей могут с первого, со второго года зачислить в солисты. Я же года два оттанцевала в кордебалете, параллельно исполняя сольный репертуар, и меня перестали ставить в кордебалет, поняли, что там я не нужна. Даже когда не было репертуара, я шла в свободный зал по вечерам и всё протанцовывала. Просто чтобы быть в форме. Не люблю я выходить на сцену ради того, чтобы получилась пара пируэтов. Считаю, выходить нужно для создания образа. Мне никогда не нравилось, когда артисты на сцену выходят с одной задачей – не упасть. Это несчастная карьера. Вот у меня счастливая карьера. И хоть я танцевала всегда силовой репертуар, техничный, но когда выходила на сцену, мне было плевать, упаду или нет. Знала, что не упаду. Передо мной стояла другая задача – образ создать. Это везение. Настоящее везение.

– Поэтому, наверное, у вас и есть все существующие в балетном мире награды. А какая самая дорогая?

– Честно скажу, медаль ордена «За заслуги перед Отечеством» – наверное, нет. Неожиданно вышло со званием заслуженной артистки России. Я пробегала по коридору, из канцелярии выбежала моя подружка с возгласом: «Я тебя поздравляю!» Я ей: «С чем?» – «Тебе «заслуженную артистку» дали!» Я говорю: «Кончай прикалываться!» И побежала дальше. Не поверила. Когда на стене это прочитала, было приятно. Хотя сама я не стремилась к этому специально, палец о палец ради этого не ударила. Ещё было очень приятно в 2006 году получить от журнала «Балет» приз «Душа танца» в номинации «Звезда характерного танца». Я единственная исполнительница в России, ставшая обладательницей приза «Душа танца» именно в этой номинации. Как мне потом объяснила Валерия Иосифовна Уральская (главный редактор журнала «Балет». – Прим. ред.), эту номинацию изобрели для меня.

– Как бы вы сформулировали: душа танца – это…

– Мне кажется, она у каждого исполнителя своя. Про себя скажу, что ни разу не выходила на сцену ра-бо-тать. И сейчас, когда я работаю ещё и как педагог-балетмейстер в Большом театре, и все характерные танцовщики Большого со мной репетируют, всё равно напрягаюсь, когда у молодого поколения проскальзывает: «мы отработаем». Или говорят не «спектакль» или «любимая роль», а «работа в этом месяце». Очень напрягает. Правда. Мы вообще так не мыслили. Мы мыслили, что в этом месяце у нас такие-то любимые названия и любимые партии. В 2011-м году я открыла свой 29-й сезон как танцовщица, исполняла партию Мегеры в балете «Эсмеральда», была организована прямая трансляция на весь мир, но я по-прежнему не отношусь к выходу на сцену как к работе. Мне кажется, это и есть душа танца.

– Практически параллельно с исполнительской карьерой вы начали карьеру постановщика. Какими были первые шаги?

– В девяностые годы лихие у меня был свой коллектив. Меня пригласили в российский балет на льду. Я тогда училась ещё на третьем курсе балетмейстерского факультета ГИТИСа, была совсем ребёнком.

– Были самой молодой студенткой курса?

– Нет, все были молодые. Поколение к тому времени уже сменилось, да и сейчас молодёжь рано идёт в балетмейстеры. Лёшка Ратманский – мой однокурсник. Правда, не доучился, диплома не получил. Но во всех резюме об этом честно пишет. Первое, что я поставила, – одноактный балет «Катарсис» на музыку Карла Орфа. Поначалу моя постановочная карьера потихоньку развивалась. У отца был детский театр, где я ставила номера. Артисты в Большом просили ставить для них концертные номера. Но как балетмейстер я работала очень мало – всегда много танцевала. Концертную программу на льду поставила. А потом Сергей предложил вместе написать либретто «Кармен» (Сергей Бобров, в 80-е годы солист Большого театра, сегодня – художественный руководитель Красноярского театра оперы и балета. – Прим. ред.). С этого наше сотрудничество и началось. После «Кармен» Сергей пригласил меня поставить характерные танцы в «Лебедином озере». Затем и другие театры стали возникать... По приглашению Нины Ананиашвили я поставила все характерные танцы в «Дон Кихоте» в Тбилисском театре оперы и балета. В Стамбуле вместе с отцом поставили оригинальный спектакль, это была мировая премьера, «Эмрах и Сельвихан». С папой же вместе в Красноярске сделали оперу «Мадам Баттерфляй», он – как режиссёр, я – как балетмейстер. Потом «Коппелию»…

– Какая из ваших постановок вам наиболее дорога?

– «Катарсис». До сих пор забыть его не могу. Музыка потрясающая. И потом, в 21 год поставить философский спектакль об очищении души, да ещё на льду… Тогда я льда совсем не знала, вообще не понимала, как эти люди ездят, и решала всё композиционно. Для льда «Катарсис» был нетипичным балетом. В Америке его крутили по каналу Arts десять лет и в 1995-м, кажется, году признали лучшим ледовым балетом. В 90-е он вызывал сумасшедшие ощущения. Я умудрилась поставить и дуэты, и трио, объединила вместе парников, одиночников и танцоров.

Уже потом я стала разбираться в рёбрах коньков, в скольжениях… Стала спецом – ещё бы, пять лет руководила коллективом.  Единственное, меня всегда раздражал их ботинок – нога в нём некрасивая, но, с другой стороны, меня подкупила «скульптурность» в танцах на льду, почему я и «застряла в льдинах» на пять лет. (Улыбается.) То, что невозможно в балете, там возможно. Поддержка видна со всех сторон. В балете партнёр поднимает балерину на зрительный зал, и со стороны зрителя красиво, а из-за кулис видишь раскоряченное положение. В фигурном катании со всех сторон красиво.

Плюс поддержки у фигуристов мобильные. В балете поднял партнёршу, стоишь – и хорошо. На льду оба сразу упадут. Они ехать должны и любую поддержку на скорости делать. Поднять женщину высоко и пробежать с ней по диагонали. Полёт в воздухе женской фигуры – плавный – просто завораживает...

– Если б существовала машина времени и вы могли бы оказаться в одной из знаменитых балетных эпох, какую выбрали бы?

– Я считаю, любая эпоха интересна, но мне современность очень нравится. Хотя сейчас неправильная в балете ситуация. Объясню, в чём. Неверно говорят: нет сейчас хореографов, убитое время. Естественно, в любом жанре есть взлёты и падения. Но когда мы Золотым веком балетного театра в России называем 50-е годы XX столетия, Серебряным веком – эпоху Григоровича, не надо забывать о том, что оба эти периода выпали на политическую ситуацию в стране, когда этим видом искусства гордились и восхищались. Сейчас театр вообще и балет в том числе окружены полным равнодушием. Красноярский край, где и губернатор, и председатель правительства, и председатель Законодательного Собрания края, и депутаты посещают театр, где министр культуры активно ратует за развитие хореографического искусства и хореографической школы, – скорее, счастливое исключение из правила. Так вот, когда балет никому не нужен, только единицы и мучаются, в противовес. Либо появляются посредственности. Но и среди «шелухи» можно найти интересно мыслящих хореографов. С Сергеем Бобровым я много работаю как ассистент и, честно вам скажу, считаю его по-настоящему самобытным хореографом.

На Западе ещё стараются, ищут балетмейстеров. Есть, конечно, перегиб в модерн. Хотя в последние годы на Западе, наоборот, начинается новый крен – классику хотят видеть.

– Думаю, популярности современного танца мешает излишняя любовь хореографов к необычной форме при невнимании к содержанию. Интересно ведь, когда в спектакле есть драматургическая мысль и она облечена в авангардную форму. По этой причине лично меня потрясла «Весна священная» Сергея Боброва, созданная в творческом союзе с вами и художником Теодором Тэжиком. Я смотрела её восемь раз и ещё буду смотреть по возможности. Сгорбленные существа имеют право землю топтать, а двух прямоходящих уничтожает племя диких полулюдей во главе с Ведуньей и Вожеватым.

– Поэтому и осталась на десятилетия великим хореографом Марта Грэхэм, перечеркнувшая академический классический театр и создавшая собственный стиль. Язык, придуманная ею пластика – всё подчиняется идее спектакля. Я 15 лет работаю со студентами, а когда папа ушёл из жизни, взяла на себя и заведование кафедрой хореографии в Институте современного искусства, которую основал папа, и своим ученикам всегда говорю: нельзя просто наплести интересных комбинаций. Вы должны знать, почему этот персонаж так танцует. Скажем, молодая студентка ставит номер и говорит: «Моя героиня сидит в дурдоме, поэтому так танцует». А сейчас у всех молодых, кстати, персонажи сидят в дурдоме, главные темы – суицид, сумасшествие. Поколение 25-летних очень мрачное. Так вот, к героине, которая сидит в психушке, приходят воспоминания из жизни, о её любви, и я настаиваю: «Она не может с такой же больной хореографией выходить в воспоминаниях. Нам должно быть понятно, что это уже из области фантазий, грёз, воспоминаний». У балетных артистов тело – это их язык, и персонажи должны по-разному «разговаривать» в разных своих состояниях…

– Юлиана, вот уже двенадцать лет вы дружите с Красноярским театром оперы и балета. Как бы вы охарактеризовали развитие балетной труппы за это время? Заметно ли движение вперёд?

– То, что я увидела двенадцать лет назад, это было… Когда «Лебединое» начали делать, я «лебедей» 40 минут расставляла! Расставлю, бегут, рраз – толстая попа промелькнёт мимо глаз… Возвращаю всех обратно. Пенсионерки стояли. Первую линию не могли найти.

– Не было подходящих артисток?

– Не было молодого притока. Выпускники Красноярского хореографического училища уезжали из Красноярска. Это сейчас они остаются в вашем театре. Остаются и танцуют. Скольких звёзд уже вырастили!

– Не только остаются, но и из других регионов приезжают. Ведущая солистка Олеся Алдонина рассказывала мне, что она из знаменитого Пермского училища к нам приехала только потому, что здесь работает Сергей Бобров, который ставит и классику, и современную хореографию. Это танцовщица, которая стажировалась у фантастического Раду Поклитару, затем – в крутейшем модерн-балете Евгения Панфилова.

– При этом первая партия Олеси Алдониной в Красноярске была классическая, в «Жизели», когда я по просьбе Сергея делала академическую «Большовскую» редакцию. Но она действительно превосходно чувствует современную хореографию. Олеся – замечательная шаманка, то есть Ведунья, в «Весне священной».

– То есть теперь можно говорить, что труппа усилилась?

– В три раза увеличилась труппа, конечно! Когда часть артистов уезжает на гастроли, у вас есть возможность не лишать зрителя балета, а показывать спектакли. Это даже для Большого проблема. Когда балет уезжает на гастроли, остаётся куцый репертуар. Здесь же идут несколько названий, что весьма солидно для провинциального театра.

– Это слово – «провинциальный» – несколько болезненное, обидное.

– А периферия – не обидное?

– Тоже обидное. Я хочу сказать, что спектакли-то у нас не провинциального уровня. Я так говорю не потому, что «всяк кулик своё болото хвалит», а потому, что спектакли делают художники мирового уровня. У нашего худрука Сергея Боброва закалка Большого и мощный тренаж школы Юрия Григоровича, столичная критика высоко оценила его первые шаги в оперной режиссуре, и оперные режиссёры к нам приезжают – признанные в России мэтры.

– Да, спектакли классные. Но я другое значение вкладываю в слово «провинция». У меня родители – провинциальные артисты, поэтому я слова «провинция» и «периферия» очень уважаю. В провинциальном театре любой процесс даётся во сто раз тяжелее, чем в столичном. Всем вашим людям надо памятники поставить, что они здесь работают, создают интересные спектакли – и держат качество. Я вам отвечу на вопрос базово. Все оперные звёзды и многие балетные в Большом театре – провинциальные артисты. Российская провинция (и советская, когда существовал Советский Союз) часто опережала столицу в новаторстве. Что нельзя было попробовать на академической сцене, пробовали в провинции. Основные свои шедевры Юрий Николаевич Григорович опробовал сначала в провинциальных театрах. В провинции, особенно в 70–80-е, рождались мощные новаторские спектакли, которые определяли эстетику и развитие нашей профессии. Это сейчас Большой, к сожалению, застрял в вечном поиске эксперимента, раньше это было категорически запрещено. В Мариинке и Большом ставились апробированные вещи.

– Вы работаете в Большом, часто ездите в другие оперно-балетные города России и бывшего СССР. Как Красноярский театр оперы и балета выглядит на фоне коллег?

– Я считаю, что в России и на постсоветском пространстве ваш театр сейчас один из лучших.

– На основании чего складывается такое ощущение?

– Разнообразие и сложность репертуара прежде всего даёт право говорить о высоком положении театра. Востребованность в мире. Ваша труппа ездит на гастроли. Затем, артисты – звёзды. Единицы, но они на слуху. Выезд со спектаклем «Ромео и Джульетта» на «Золотую маску» дал возможность заявить о себе. Аркадия Зинова тогда столичная публика и эксперты очень хорошо приняли. Сейчас Анна Оль получила престижный приз «Душа танца». В 2010 году, когда на Всероссийский балетный форум, посвященный великой Галине Улановой, съехались балетные знаменитости, многие отметили Марию Куимову в «Спартаке». Сейчас к вам пришёл молодой мальчик Дмитрий Соболевский, хорошего уровня танцовщик, потенциальная звезда. Но в любом театре успех создают люди. У вас это во многом заслуга Сергея. Он потрясающий организатор и стратег. Со мной многие красноярские коллеги разговаривают с доверительной интонацией и признают, что прорыв вашего театра – это прежде всего личностная заслуга Сергея Боброва. Ещё, конечно, есть масса факторов. У вас замечательные педагоги, преданные балету. Они влюблены в своё дело, часами не выходят из зала. Преданные театру люди работают в опере – и главный хормейстер Дмитрий Ходош, и художественный руководитель оперной труппы Вера Баранова, и концертмейстеры, у вас деятельный директор Светлана Гузий, которая наладила эффективную работу администрации и производственных служб театра. Они живут театром, и это тоже личностный фактор, который чрезвычайно важен. О Красноярском театре оперы и балета заговорили, у вас проходят форумы, фестивали, многие балетные знаменитости стремятся к вам приехать. Это надо ценить. И дорожить репутацией.

Татьяна АНТИПЬЕВА
Фото Сони ГРУШИНОЙ
«Конкурент», 18 января 2012 г.