Первый опыт постижения барокко на красноярской оперной сцене

Красноярский государственный театр оперы и балета им. Д.А. Хворостовского в сезоне 2023/2024 отметил 45-летие своей деятельности. Его первый сезон – сезон 1978/1979 – открылся в декабре, и первыми спектаклями на сцене театра стали опера Бородина «Князь Игорь» (20 декабря) и балет Чайковского «Лебединое озеро» (21 декабря). На сегодняшний день почти за полувековую историю Красноярский театр оперы и балета освоил обширный оперный и балетный репертуар. Труппа всегда неустанно экспериментировала с поисками новых форм диалога со зрителем, и у театра, несомненно, сложился собственный стиль.

В творческой летописи этого коллектива – обширный русский и западноевропейский репертуар, а названия тех или иных продукций могли появляться, исчезать и возникать в афише вновь. Однако в последние годы театр стал активно расширять репертуар за счет тех названий, к которым никогда ранее не обращался. Вспомним итальянскую ревизию оперы Керубини «Медея» или практически забытую сейчас оперу Кюи «Кавказский пленник», оперную «фреску» Делиба «Лакме» или же «Капулети и Монтекки» Беллини, шедевр итальянского романтического бельканто, всё время необъяснимо трудно прокладывающий себе дорогу на отечественной оперной сцене.

Уже в апреле нынешнего года грядет премьера лирической, мелодически прелестной оперной зарисовки Массне под названием «Манон», и вместе с опусами, перечисленными выше, она составит вполне традиционный круг оперного репертуара, культивируемого в отечественном театральном прокате. Но на контрасте с этим привычным для нас кругом премьера оперы Кристофа Виллибальда Глюка «Орфей и Эвридика», которая состоялась совсем недавно (16, 17 и 18 февраля), в истории красноярской оперной труппы открыла принципиально новую страницу. И за 45 лет деятельности театра первый опыт постижения барокко воспринимается чем-то нереальным, сказочным, музыкально восхитительным.

Ирина Лычагина – главный режиссер и художественный руководитель красноярской оперной труппы – «Орфея и Эвридику» Глюка в оригинальном авторском преломлении впервые поставила чуть более девяти лет назад на Малой сцене Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко (премьера – 22 декабря 2014 года). Сюжет оперы оказался неожиданно емко соединен с казненной на гильотине королевой Франции Марией-Антуанеттой Австрийской и Великой французской революцией, которая покончила с абсолютизмом и в кровожадную воронку затянула многих порожденных ею детей. Но данная постановка-фантазия – не триллер, а опера Глюка, дерзко и авантюрно искусно вписанная в массивную раму исторических и мифологических параллелей…

Если в 2014 году в «студийном» антураже Малой сцены в Москве в обсуждаемой постановке оперы Глюка отчетливо звучала экспериментальная нота, то с переносом на каноническую сцену в Красноярске свое экспериментальное прошлое спектакль перерос, став более масштабным и цельным. И речь идет вовсе не о продолжительности оперного действа, а о необычайно рельефной, мощной концентрации эмоционально-драматического напряжения на единицу театрально-сценического времени, ведь это абсолютно та же самая постановка, но лишь с учетом неизбежных «пристрелок» к пространству большой сцены.

В опере – три акта, и базис этой постановки – оригинальная итальянская (венская) редакция 1762 года, но даже с привнесениями в нее и антрактом, разбивающим второй акт на картины, когда сквозь тернии Аида Орфей уже проходит, но в Элизиум к Эвридике еще не попадает, спектакль занимает в общей сложности порядка двух часов. Привнесения – соло Эвридики с хором в начале сцены в Элизиуме и новая, в дополнение к существующей, балетная музыка – приходят из французской авторской редакции 1774 года. Но есть и ария di bravura Короля (то есть Людовика XVI) на музыку Иоганна Кристиана Баха (1735–1782), вставленная по задумке режиссера в контексте обрамления основного сюжета.

Венская редакция – краеугольный камень музыкально-драматургической реформы Глюка в недрах барочной оперы, но по хронологии премьер между венской и парижской редакциями была и промежуточная пармская редакции 1769 года. Несомненно, для нас это меломанский раритет, но ведь и парижская редакция 1774 года в родных пенатах на памяти вашего покорного слуги звучала в Москве всего лишь дважды, и в последний раз – в 2019 году. В публикации по поводу исполнения 2019 года вопросу о всех трех авторских редакциях Глюка (и вскользь о французской редакции этой оперы, созданной Берлиозом в 1859 году для меццо-сопрано Полины Виардо-Гарсия) должное внимание уже было уделено, и за всеми справками отправляем читателей к ней.

В аспекте же нынешней комбинированной версии важно лишь то, что партия Орфея, изначально порученная кастрату-контральто, но теперь отданная женскому меццо-сопрано, хотя и становится партией en travesti, первозданности оригинального замысла Глюка ничуть не меняет. О певцах-солистах – несколько позже, однако, забегая вперед, скажем, что партию Орфея и на этот раз взяла на себя меццо-сопрано Екатерина Лукаш, участница премьеры московской постановки 2014 года. В команду режиссера и, по совместительству, хореографа и на этот раз, естественно, вошла Карина Автандилова, художник московской постановки (сценография и костюмы), и из Москвы был выписан новый художник по свету Андрей Костюченков. Так что на пульс премьеры «рука Москвы» легла основательно.

Ирина Лычагина, называя спектакль «многоэтажной конструкцией», поясняет: «Наш спектакль – о недопонимании даже между самыми близкими людьми, о легкомыслии и следовании своим порывам, которые иногда заводят слишком далеко, о сожалении, о потерях и чувстве вины, которая вкупе с любовью заставляет людей творить немыслимые вещи – спускаться в ад. Это не история Орфея и Эвридики как таковых – она, конечно, там присутствует, но вписана в рамку придуманного сюжета как история, которая могла бы произойти с французской королевой Марией-Антуанеттой накануне ее отъезда из Версаля. Слуги устраивают для нее праздник перед возвращением в Париж и разыгрывают спектакль на основе древнегреческого мифа. Судьба Марии-Антуанетты – некое отражение этого мифа. Королева не понимала ситуации, переоценивала одних и недооценивала других. Есть и другие параллели – отрубленная голова королевы и голова Орфея, которая плыла по реке и пела после того, как его растерзали менады».

Так было по одной из версий мифа об Орфее, но Глюк сей ужастик напрочь отвергает, выходя на хеппи-энд для героев-любовников с помощью Амура, персонажа андрогинного, бестелесного и воздушного, но устойчиво ассоциирующегося с женским началом. Амур – бог любви, и вторично оживить Эвридику ему оказывается вполне по силам. Имеется в виду, оживить после того, как Орфей, выводя свою безутешную страдалицу из Аида, в нарушение запрета бросает на нее свой любящий взгляд. Но режиссера на революционное обрамление сюжетной коллизии оперы Глюка, кажется, и подвигнул именно ужастик мифа с отрубленной головой. Пусть аллюзия прямолинейно жестка, от нее ведь не отмахнуться.

И всё же базовой зацепкой стало то, что в Вене учителем музыки эрцгерцогини Марии-Антуанетты, будущей королевы Франции, был не кто иной, как Глюк, которого, став в апреле 1770 года женой наследника французского престола, Мария-Антуанетта пригласила в Париж. В этом «центре просвещенного мира» Глюк и продолжил начатую им реформу выразительных средств музыки и ее места в контексте оперной драматургии, ввязавшись в схватку истории между «глюкистами» и «пиччинистами». Задумке режиссера как нельзя кстати способствовало и то, что партитура Глюка – хорошо собранный слоеный пирог из вокально-хоровых и балетных эпизодов, и танцевально-пластическое наполнение не менее важно, чем музыкальное звучание. Именно в их слиянии и заключена истина…

Сильной стороной красноярского переноса, несомненно, стало то, что в танцевальных воплощениях Фурий (демонов подземного царства) был занят не миманс, как в Москве, а молодые перспективные артисты балета, в глазах которых горел всепоглощающий огонь жажды творчества. Это был поистине кордебалет корифеев! Фурии – в данном случае носители мужского демонического начала – словно перекидывают мостик от оперы Глюка к аду обрамляющего сюжета, и для его фигурантов – танцующих Марии-Антуанетты и двух ее Фрейлин, а также поющего Короля – ад наступит уже довольно скоро. И выбраться из него не поможет ничто, ибо Амур, посланник Зевса, будет здесь, однозначно, бессилен.

Пластикой своих персонажей артистки балета обо всём говорят без слов, и делают это поистине великолепно, однако при этом и поющие персонажи – Орфей, Эвридика, Амур и Король – в отношении пластики, сценического движения и драматического самовыражения предстают невероятно органичными. В хореографическом взаимодействии с мужчинами-фуриями вокалисткам порой приходится участвовать в таких кульбитах, что удивляешься, как они вообще при этом поют. Но они поют, и весьма в этом преуспевают. Обрамляющее действо, связанное с надвигающимися событиями революции, развиваясь параллельно с фабулой оперного сюжета, словно постоянно проходит сквозь него, словно представляет собой призрачную субстанцию, у которой с финальным выходом Короля, как оказывается, есть и голос. То есть вербальная сущность, что в арии гнева еще пытается хорохориться и держаться воинственно. Но роскошный плюмаж на голове Короля – всего лишь мишура, и приходит ясное осознание того, что невсамделишный блеск скоро уйдет в небытие…

А пока в Версале закончилось представление оперы Глюка «Орфей и Эвридика». И нас вовсе не смущает, что во Франции опера звучит на итальянском в соответствии с либретто Раньери де Кальцабиджи. Но это имя ни в зрительских программках, ни на сайте театра на сей раз почему-то не указано. Во дворце, былой блеск которого померк, царит «чемоданное настроение»: груды коробок, связок на флангах сцены, ряд предметов быта и артефактов, отмеченных тенью художественного беспорядка. Средствами студийности сделан очень точный намек и на дворцовый антураж, и на пасторальную идиллию в завязке оперного сюжета, и на Аид, и на Элизиум, и на финал, переносящий с аркадских холмов и долин в эпоху французской революции. Словом, минимализм, но какой емкий и самодостаточный.

Далеко не на античную эпоху априори намекают костюмы и персонажей, и хористов, стилизованные под французский крой второй половины XVIII века. Но особняком стоит Орфей с лавровым венком на голове, и его костюм-«туника» сделан явно по греческому лекалу. Кажется, еще и поэтому, когда после финала спектакля его персонажи соединяются с королевскими особами и их приближенными на празднике с разрезанием огромного торта в форме головы Орфея, сам Орфей на этом «празднике жизни» становится чужим, лишним. Свое «чемоданное настроение» он реализует буквально: берет в руки чемодан и уходит прочь, пока кругом царит едва ли не семейная идиллия. «Орфей сделал свое дело – Орфей должен удалиться!» – именно эта мысль возникла еще на премьере этой постановки в Москве, но решительно невозможно отделаться от нее и на этот раз.

Финал с тортом в виде головы Орфея, при всей его неожиданности и задорности, не смущает нисколько, ибо праздник – сегодня, а то, что жернова революции перемелют в прах участников сего праздника, случится лишь завтра. Трактовать такой финал с тортом и внезапным исходом Орфея можно по-разному, но всё сходится вокруг вопроса: «Найдется ли в реальной жизни другой Орфей, который сможет вернуть свою Марию-Антуанетту из ада?» Попытки и вправду были, но нового Орфея, блистательного молодого шведского офицера-дипломата – влюбленного в Марию-Антуанетту графа Ханса Акселя Ферзена, – которому та отвечала взаимностью, они привели к фиаско. Другой Орфей новым Орфеем не стал, но исторический вектор для обсуждаемой постановки смог задать однозначно.

Немногим более девяти лет назад программную для истории развития оперного жанра партитуру Глюка в звуках музыки оживил совсем юный тогда дирижер Тимур Зангиев, на то время еще студент Московской консерватории, а сегодня уже сложившийся художник, заслуживший реноме самобытного музыканта. Именно он по заказу режиссера и подобрал арию для Короля. Лишь одну арию для эффектного завершения обрамляющего сюжета – и формально мы могли бы назвать эту постановку «пастиччо». Но это вовсе не так! Музыка Глюка – тот фундамент, на котором эта постановка будет покоиться вечно, а с переходом ее под «юрисдикцию» маститого мэтра Дмитрия Юровского – с этого сезона музыкального руководителя и главного дирижера труппы – фундамент музыки упрочился еще больше.

До дирижерского поприща Дмитрий Юровский специализировался как виолончелист, в том числе и в сфере барочной музыки, но затем приобрел и опыт дирижера-барочника, выпустив ряд постановок барочных опер. И вот, освоив колоссальный оперный репертуар всех эпох и стилей, к эмпиреям барокко на обсуждаемой постановке в Красноярске маэстро вернулся, наконец, после долгого перерыва. И давно в Москве, и сейчас в Красноярске эта партитура была исполнена на современных инструментах лишь с добавлением клавесина в группу continuo, и с первых тактов музыки родилась магия эмоционально-чувственного восприятия, возникло волшебство проникновенных, завораживающих звучностей, которое властно заставляло обращаться в слух на протяжении всего спектакля.

И на этот раз трудно было смириться с тем, что живое упоение музыкой прерывалось антрактом, ведь компактная (хотя и трехактная) партитура Глюка и есть один упоительный нон-стоп. Но до чего хорош был оркестр! Пластичный и нежный, бушующий и страстный, говорящий даже больше того, что заключено в либретто, раскрывающем незатейливую по форме, но необъятную по глубине психологического содержания историю двух индивидов, которую взялся «срежиссировать» сам бог любви Амур. Новый барочный стиль блестяще освоил и Хор театра, великолепный и сам по себе, и в слиянии с солистами (хормейстер – Анна Сорокина). При этом впечатления рецензента основаны на показах 16 и 17 февраля.

Но, переходя к певцам, нельзя не отметить прекрасные работы артисток балета в ролях мимических персонажей. Королева – Анна Рябенко, Анна Осипова. Фрейлины – Екатерина Камардина и Алина Безруких, Анастасия Самсонова и Карина Скалюн. Об Орфее, в силу абсолютной значимости этого персонажа, особо скажем в финале заметок. Обе Эвридики и оба Амура – замечательные лирические голоса! – обнаружили владение стилем, предъявив и чувственность, и музыкальность, и должный артистизм. Но если в первый день Эвридика в исполнении Анны Авакян звучала с оттенком рельефно-легкой спинтовости, то во второй вокализация Виктории Маслюковой предстала более пластичной и мягкой. Оба Амура – и Зоя Ржеплянская, и Ольга Монастыршина – своей вокальной и артистической резвостью очаровали одинаково, но из двух Королей единственным победителем на поле вокального боя вышел Александр Михалёв, а Алексею Бочарову явно есть над чем еще поработать.

Оба премьерных дня, которым внимал рецензент, в партии Орфея царила Екатерина Лукаш, певица, которая своим голосом и вокально-артистическим мастерством покорила еще на московской премьере. Тогда исполнительницу довелось услышать впервые, и это были одни из ее первых, но уверенно твердых шагов на профессиональной оперной сцене. Молодая артистка в партии-травести была поразительно раскрепощена и органична, и теперь на красноярской оперной сцене певица вышла во всеоружии профессионализма. Образ Орфея наполнился вокальной зрелостью и психологически укрупнился, вокальная техника стала не самоцелью – тем, к чему стремиться и чего достичь необходимо было на первых порах, – а лишь средством достижения художественно-музыкальной экспрессии.

Помимо арий, включая знаменитый хит «Che farò senza Euridice?» из третьего акта, партия Орфея насыщена обширным пластом драматического речитатива, программное следование которому, его культивация – основной концепт музыкально-драматургической реформы Глюка, направленной на единение слова и музыки, музыки и действия. Именно речитатив так прост и так сложен одновременно, и владение искусством речитатива – зерно партии Орфея, раскусить которое Екатерине Лукаш однозначно удается. Главный «удар» партии Орфея – каскадный риф из речитативов и арий в первом акте, и преодолеть его певице удается с кажущейся легкостью и явным запасом вокального потенциала.

А он необходим и для сцен в Аиде, и для сцен в Элизиуме, и для всего третьего акта, где снова возникает речитатив (уже парный с Эвридикой), затем дуэт с ней и, наконец, главный хит Орфея – упомянутая выше ария, после которой резвый Амур в последний раз вмешивается в действие, выводя его на финальный хор, конечно же, прославляющий его самогó. Два премьерных спектакля – один Орфей, но если в первый день бархатно-матовую фактуру звучания певицы отличала удивительная мягкость, податливость, кантиленность, то во второй день исполнительница озвучивала своего героя с более напористой, более жесткой аффектацией, наполняя звучание более глубокими и темными красками. Это было восхитительно, и это значит, что второе рождение этой постановки воистину состоялось.

Игорь КОРЯБИН
Belcanto.ru, 25.02.2024