Счастливчиков, в юности определившихся с профессией, немного. Наш герой свой выбор сделал в десять лет. Тогда Серёжа Бобров подавал надежды как шахматист, получил третий разряд, а одну из его задач напечатали в профессиональном журнале. Но в Московском хореографическом училище случился недобор мальчиков, педагог частым гребнем прочёсывал школы, чтобы найти подходящих по природным данным учеников. Сергею предложили сначала прийти на просмотр, а после — обучаться в училище. Это казалось смешным, о балете он имел смутное представление. Сегодня же заслуженный артист России, художественный руководитель Красноярского театра оперы и балета им. Дмитрия Хворостовского Сергей БОБРОВ не мыслит себя вне профессии.

— Что общего у балета и шахмат?

— Конструкция. На шахматной доске мы делаем ходы, иногда верные, иногда нет. Ошиблись — проигрываем. В балете, если в работе над постановкой ты сделал ошибку, на премьере зритель поставит тебе шах.

Если конструкция балета понятна, доступна, то зритель вовлечётся в партию, которую мы затеяли. Но если он не станет соучастником — мы получим мат.

— Чем вас заинтересовали шахматы?

— Логикой и красотой перестановки фигур. Но балет ещё интереснее, тут партия не заканчивается, можно вернуться на несколько ходов назад и исправить неудачный ход. ГРИГОРОВИЧ, кстати, так делал часто, после премьеры мог поменять местами сцены в балете и начать партию не конём, а, например, пешкой.

— В балет вы пришли случайно, но это кардинально изменило вашу жизнь. Как мама отнеслась к такому решению?

— Мама обрадовалась. А вот я долго был удивлён: ну какая из меня балерина? У меня были большие перспективы в плавании и шахматах. Маме моей сказали: подумайте, дважды такие предложения не делают. Но решающим стало просто хорошее здание, которое значительно отличалось от моей обычной средней школы, — большое, красивое, со светлыми залами.

На второй год обучения хотелось уйти. Но тут сыграли роль педагоги. Особенно Александра Михайловна МАКЕЕВА, родом из Новосибирска, она делала «школу». Основу закладывала так, что физически копалась в теле, руками выстраивала жилочки, косточки, щиколотки. Мы иногда приходили домой с синяками на плечах, потому что «плечи в стороны и вниз» она давала физически почувствовать. За два года вложила то правильное положение мышц и стоп, благодаря которому всю оставшуюся карьеру у меня не было ни одной травмы. До сих пор, если на репетициях вижу, что у танцовщика нет понимания выстраивания тела, поправляю. Это важно — даёт и стабильность, и технику, и силу, и красоту линий.

Да, балет вытеснил всё из жизни, заполнил её.

— Перед сверстниками не приходилось себя отстаивать?

— Все друзья, не связанные с балетом, ушли в прошлое. А каникулы мы с сестрой обычно проводили у бабушки и дедушки в посёлке Первомайском, рядом с имением Льва Толстого в Ясной поляне; я всё детство ловил плотву и карасей в том же пруду, что и писатель. Так вот местные друзья, узнав, что я стал заниматься балетом, отнеслись к этому с большим уважением.

— Если ваша дочь захочет стать балериной, не станете сопротивляться?

— А она наверняка захочет: мама балерина, папа хореограф. Маму уже копирует. Потом, у неё идеальные природные данные, что называется аппарат: хорошие формы, огромный прыжок, физическая сила, в четыре года уже кубики на прессе, как у гимнастов. И если она выберет балет, я буду рад, потому что ещё раз пройти всю эту историю — радость. Наташа (жена, ведущая солистка Красноярского театра оперы и балета — прим. ред.) в этом году поступила в Московскую академию хореографии. Зашёл я туда после долгих лет, и такое приятное чувство ностальгии охватило. Если ещё дочь там будет учиться — прекрасно.

— Как вы подростком представляли свою взрослую жизнь?

— Не думал об этом, жил в профессии. Задумался, лишь когда пришёл момент распределения. Нашему курсу повезло: какое-то время в Большой не брали танцовщиков, а тут многие ушли на пенсию, и из нашего выпуска, а это человек 60, пригласили сразу десятерых.

— Как вас принял Большой?

— Хорошо. У меня были склонности к характерным партиям, меня и в Большой взяли после экзамена по характерному танцу. В Большом я сразу получил предложения исполнять сольные партии в операх, одна из первых была в «Похищении Луны». В день, когда должен был дебютировать, пришёл в театр, загримировался и понял, что мне плохо; оказалось, температура подскочила до 41 градуса.

— От волнения?

— Нет, простыл накануне. И первый мой выход на сцену был трудным. В кордебалете танцевал. У Григоровича даже ведущие звёзды первые три года обязательно танцевали в кордебалете, потому что там приобретаешь чувство партнёрства, ощущение сцены, зрителя. Я уже танцевал сольные партии, и даже Майя Михайловна ПЛИСЕЦКАЯ говорила заведующему балетной труппой: почему у вас танцовщик в кордебалете?

Майя ко мне относилась очень хорошо, мы с ней дружили. Она меня приглашала в класс Асафа Мессерера, прямо перед собой ставила. Как-то сказала: Серёжа, ваши мышцы имеют настолько продолжительный потенциал, что вы можете танцевать дольше меня. А ей тогда уже было 60 лет.

В тот момент я ей не поверил, но когда в возрасте 50 лет станцевал Северьяна в «Каменном цветке», понял, что она права. Не танцевал почти 10 лет, позанимался 3 или 4 месяца и вошёл в форму; оказалось, мне это нетрудно. И в балете «Нижинский», который мы представим красноярским зрителям на юбилейном вечере артиста Большого театра Михаила ЛАВРОВСКОГО в ноябре, я тоже выйду на сцену.

— Вы как-то упомянули, что должно пройти время, чтобы Большой театр вошёл в твою кровь. Что это за ощущение?

— Сложно объяснить. Ты постоянно находишься в особенной атмосфере Большого, напитанной историческими традициями, вокруг тебя звёзды, и они доступны в общении, нет снобизма, лишь дружеские рабочие отношения. Подмечая жесты, работая с опытными репетиторами, ты естественным образом становишься мастером именно с позиции Большого театра. И видишь, что уровень в любом другом театре, даже столичном, ниже. Это другой стиль в нюансах — повороте головы, движениях кисти, поступи. Это актёрское понимание того, что и как ты делаешь, как преподносишь и продумываешь роль, какие болевые точки у зрителей находишь, чтобы тебя полюбили.

Но сколько бы ты ни репетировал роль в балетном зале, пока не станцуешь её на сцене 15 раз, ты её полностью не доработаешь. В зале ты выкладываешься, но на сцене тратишь сил в несколько раз больше, и не только физически, но и эмоционально.

— Помните свою первую встречу с Григоровичем?

— Конечно. Я пришёл на постановку балета «Золотой век». Нам повезло попасть в эту историю с самого начала. Он все сольные партии, особенно экспериментальные, пробовал на молодёжи. Репетиции были физически тяжёлыми, но мы верили в то, что делали, считали, что Большой — это абсолют, и мы должны максимально вкладываться. С утра до вечера пахали, но в результате Юрий Николаевич видел потенциал каждого.

— Много страшных рассказов о конкуренции в Большом театре…

— Конкуренция действительно серьёзная. Солисты не отдают свои роли до последнего. Удобное время было, когда театр уезжал на гастроли. Как раз в первые три года было много спектаклей, где удалось пробоваться. Вот там давали танцевать, и первые партии приходили, освобождались сольные места. Когда возвращались солисты, снова попадал в кордебалет, потом в какой-то момент уже остался в солистах. А самое тяжёлое было — попасть на ведущую роль в балете Григоровича.

— Но вам это удалось.

— Да, я танцевал Злого гения в «Лебедином озере», Конферансье в «Золотом веке», Бирбанто в «Корсаре», Сальери в «Моцарт и Сальери», Дона Хуана в «Любовью за любовь» и много ещё…

— И всё-таки вы ушли из Большого.

— Так время пришло — двадцать лет отработал, пора на пенсию. И Григоровича к тому моменту в театре уже не было, пришёл ВАСИЛЬЕВ, и у меня, честно говоря, уже не было большого интереса. Хотя на тот момент я был в великолепной форме.

Перед моим уходом мне предложили порепетировать Принца в «Лебедином». «Так мне через три месяца на пенсию». — «Как?!». Никто не мог поверить.

Год на шестой-седьмой работы в театре я поступил к Григоровичу на балетмейстерское отделение. На пенсию уходил дипломированным хореографом с первыми призами трёх международных конкурсов. На Межрегиональном конкурсе балетмейстеров и артистов балета, где председателем был Махмуд ЭСАМБАЕВ, я получил золотую медаль. На Международном конкурсе артистов балета и хореографов имени Сержа Лифаря в Киеве сложилась забавная ситуация: эксперты не смогли прийти к согласию, чья работа лучше — моя или Алексея РАТМАНСКОГО (с 2004 по 2009 год — художественный руководитель балета Большого театра — прим. ред.), поэтому первое место решили не присуждать, а второе разделили между нами.

Первой моей постановкой был балет «Инфанта и шут» с артистами балетной труппы Большого театра, премьера прошла в Сан-Франциско. Сергей АНТОНОВ (ныне репетитор балетной труппы Красноярского театра оперы и балета — прим.ред.), кстати, танцевал Шута. Потом была «Антигона», тоже с артистами Большого театра.

— Почему для первых работ вы выбрали этот материал?

— «Инфанта» — это ШНИТКЕ, которого очень люблю. Потом мне захотелось сделать древнегреческую драму только с ударными инструментами, как это действительно было в Греции. Долго искал, компоновал музыкальные произведения, но в итоге попал на концерт Марка ПЕКАРСКОГО, и уже вместе с ним мы создали комбинацию разных произведений, объединённых ударными инструментами, так и получилась «Антигона». Этот балет много раз приглашали на гастроли в Испанию, там он имел ошеломительный успех, потом мне предложили перенести его в красноярский театр (до сих пор в репертуаре театра под названием «Дочь Эдипа» — прим. ред.). А уже потом предложили поставить «Царь-рыбу».

— Предложение приняли сразу?

— Нет, раздумывал. Всё-таки поставить балет по произведению АСТАФЬЕВА — это немного странная история. Месяца три изучал вопрос, перечитал всё, что возможно, у Астафьева. Слушал музыку Владимира ПОРОЦКОГО. Поставил условие, что смогу работать с партитурой. Пороцкий согласился. Когда я начал, он был внутренне возмущён, иногда даже высказывался: мальчишка, всю мою музыку перекроил! Я действительно многое изменил, взял музыку не только из «Царь-рыбы», но и из других его произведений. Но потом Владимир Яковлевич сказал: да, получилась довольно удачная новая музыкальная драматургия.

Прошло года два, я ещё танцевал в Большом, и снова позвонил приятель: нужно поставить «Кармен», но не одноактную «Кармен-сюиту» на музыку ЩЕДРИНА, а большой двухактный балет по БИЗЕ, оперному варианту — так хотел импресарио. Балет был нужен для гастролей красноярского театра на Тайвань. Постановку я закончил буквально за пару недель до выезда на гастроли. Все прошло успешно, счастливы были и зрители, и артисты. Зарплата тогда в театре была 100 рублей плюс бесплатные обеды в театральной столовой. А тут совсем другие деньги. Вернулись, машины себе купили.

По Бизе я первым сделал такой балет, после ещё в двух российских театрах ставили нечто подобное.

— Вы многое делали первым.

— Да, про «Антигону» пресса писала: это первый в истории балет с таким названием. Григорович, человек-энциклопедия, подумав, сказал: знаешь, какой-то итальянец в веке 17-м что-то такое вроде пытался ставить. Но полноценного балета не было.

— Вы сохранили связь с Григоровичем?

— Конечно, общаемся и дружески, и профессионально. Правда, из-за ковидных ограничений это стало сложнее, он в последнее время живёт в санатории в Барвихе, поэтому труднодоступен, в любой момент не приедешь поболтать.

— Возвращаемся в Красноярск…

— Да, потом директор предложила поставить балет «Щелкунчик». Поставил, разослал информацию знакомым импресарио. И вот звонок: в Англии хотят видеть нашего «Щелкунчика», но для гастролей нужен ещё какой-то балет, например «Лебединое озеро». «Лебединое» было в репертуаре театра, но англичане избалованы хорошим балетом и попросили сделать более современную версию. Сделал новую хореографию, и мы поехали на три недели в Кардифф. Спектакли прошли с большим успехом, и директриса мне сказала: ну давай уж руководи нашим красноярским балетом.

— Как вас приняла труппа?

— Хорошо. Они же долго в одном бульоне варились, а тут появились зарубежные гастроли, это не только деньги, это колоссальный опыт, возможность танцевать. По сути, сегодняшний коллектив создан бюджетом другой страны.

Когда я пришёл, в труппе было всего 22 человека. Первое время уровень прихрамывал, но мы много репетировали, поднимали качество. Период формирования балетной труппы был трудным, выпускники красноярского хореографического колледжа даже не рассматривали наш театр как место работы.

— Где искали артистов?

— И в Красноярске, и в других городах. Постепенно в труппе стало 30 танцовщиков, потом 35. При этом ни аренды квартир для артистов, ни достойной зарплаты театр не мог предложить. Но люди приезжали. Аркадий ЗИНОВ тогда приехал, Ася ЧУМАКОВА из Челябинска. Выпускники хореографического колледжа стали задумываться о том, чтобы остаться в Красноярске. Так к нам в труппу пришла моя супруга, а тогда выпускница колледжа Наташа ГОРОШКО.

Какие-то интересные гастрольные предложения стали появляться — англичане предложили приехать на 80 спектаклей на 2 месяца. Постепенно в театре появлялся репертуар, что важно для солистов. Если полноценного репертуара нет, какой смысл балерине здесь сидеть, танцевать-то нечего. Любой хореографический коллектив развивается на классическом репертуаре. А для этого нужен кордебалет, профессиональные танцовщики.

В труппе красноярского театра нет интриг, сплетен, я это не приветствую. Конечно, есть люди, которым не нравится то, что я делаю. Но кляузы в вышестоящие инстанции и сплетни закончились с моим приходом. Как-то при встрече Александр Геннадьевич ХЛОПОНИН в бытность его губернатором сказал: ты руководителем балета стал, и мне оттуда письма жалобные перестали идти; давай ты возьмёшь на себя художественное руководство всем театром?

— Не сомневались?

— Нет, люди мне доверяли, так чего кокетничать, нужно засучить рукава и работать. После этого появилась «Пиковая дама», первая моя крупная оперная постановка, она до сих пор успешна. Потом «Царская ложа» — спектакль, созданный из сюит оперы М. МУСОРГСКОГО «Борис Годунов» и «Хованщина». За «ложу» мне досталось от критиков, по их мнению, оперы должны идти полностью и никак иначе. Но до этого спектакля в зале на операх было всего триста человек, а тут аншлаги: в один вечер зрители могли увидеть две монументальные постановки со всеми хитами. Как акция по привлечению зрителей это было очень хорошо. Сейчас, конечно, этого уже не нужно.

— Из чего родился проект «Искусство в квадрате»?

— Из размышлений. В период работы в жюри «Золотой маски» мне понравилась «Снегурочка» на музыку Александра МАНОЦКОВА режиссёра Елены ПАВЛОВОЙ. Она сделана для лофта, и это пространство меня вдохновило: близко к зрителю, контактно, ты практически находишься внутри действия. Мысль не давала покоя, и когда пришла идея с оперой ПУЛЕНКА, я стал искать лофт, где это можно реализовать.

— Почему Пуленк?

— Во-первых, сама история яркая, эффектная, но с момента создания показывалась редко. Во-вторых, идея с шахтой Занзибар монтировалась с идеей лофта. А поскольку лофт — это, по сути, квадрат, в какой-то степени отсылка к русскому авангарду, пришло название «Искусство в квадрате», вызывающее много ассоциаций.

Мы сделали целую серию опер в лофте, это своеобразная проба пера. Основная сцена театра всегда будет академической, а то, что мы делали в лофте — задел для экспериментов в обновлённом театре. Пока у нас нет блэк-бокса, оснащённого мобильными светом, сценой, но мы понимаем, что при реконструкции театра такое пространство нужно учитывать. Подобная сцена есть в театре Станиславского, блэк-бокс делают в Калининграде, где строят филиал Большого театра. Это нужно современному театру, это свобода, отсутствие жёстких рамок.

Я искал долго, много всего посмотрел — и заводики какие-то, и цеха Краскона, но везде нужно было адаптировать пространство под требования техники безопасности и т.д. А в «Квадрате» всё уже было — пожарный выход, туалет, гардероб. Правда, территория маленькая, люди какие-то тусуются. «А что у вас ещё есть?» — спросил без особой надежды. — «Да вот наверху ещё склад». Поднялся посмотреть и понял: это как раз то, что нам нужно.

— Одна из ваших идей — проведение в Красноярске Международного балетного форума. Как она появилась?

— Важно было создать событие, интересное и профессионалам, и зрителям. Балетный конкурс сам по себе интересен как поиск талантов, но в процессе его проведения в театре полупустые залы, только финальный гала-концерт привлекает внимание. Образовательные события тоже важны для ограниченного числа профессионалов. Поэтому мы решили, что на нашем форуме должны быть премьеры. Обычно мы делаем две — одна глобальная, другая более камерная, современная или с экспериментальной хореографией.

В таком контексте «конкурс — образовательная программа — премьеры» есть логика, наглядная преемственность. И общественный резонанс форума гораздо масштабнее, что важно для имиджа театра. К сожалению, вот уже два года форум мы не проводим.

— Пополнилась ли труппа благодаря конкурсу?

— Конечно, и свои выросли, стали лауреатами. Я думаю, что настолько звёздный состав, как в красноярском театре, сегодня есть только в Большом. Как эксперт «Золотой маски» я видел многих, и даже федеральные театры в регионах не обладают такими звёздами, как у нас. Оценить их уровень можно в любом нашем спектакле, но я с удовольствием приглашаю на нашу ближайшую балетную премьеру — реконструкцию балета «Катарина, или Дочь разбойника» в ноябре.

Над «Катариной» мы работаем вместе с заслуженной артисткой Российской Федерации Юлианой МАЛХАСЯНЦ, и это не первый опыт сотрудничества: мы совместно сделали «Гусарскую балладу», «Пиковую даму», «Спящую красавицу», «Лебединое озеро», либретто к «Кармен». Как репетитор Юлиана иногда работает с нашей труппой. У неё мозг математический, мы хорошо понимаем друг друга, и выстраивать любой спектакль мне с ней комфортно. Тем более этот грандиозный проект.

Мы решили реконструировать балет, который когда-то мечтали станцевать все балерины, но публика не видела его более ста лет. По крупицам, с помощью историков музыки и театроведов собирали музыку, либретто. Проштудировали работу Берил МОРИНА о пантомиме в балете — а это отдельный интереснейший опыт. Стилизованные пантомимные жесты были важны в первых постановках великих балетов XIX века, таких как «Жизель», «Лебединое озеро», «Спящая красавица». Любой такой жест имеет определённое значение и должен выполняться максимально точно, аккуратно, быть персонализированным и строго ограниченным областью движения.

В советской России большая часть балетной пантомимы была уничтожена. Но в Англии, куда эмигрировал русский балетмейстер Николай СЕРГЕЕВ, её сохранили. Теперь мы восстанавливаем наше наследие по работам англичан. Кроме того, мы обнаружили, что существует три версии финала — трагическая, мелодраматическая и оптимистическая, и наш зритель увидит их все.

— В октябре в Красноярске пройдёт Фестиваль Дмитрия Хворостовского…

— Да, и в нашем театре работают над, как мне кажется, главным его событием — премьерой оперы «Дон Жуан». Художественный руководитель фестиваля Антон ЛЕВАХИН собрал отличную команду талантливых европейских постановщиков, я сам с интересом жду премьеру.

— Куда вы ездили в ваши первые зарубежные гастроли?

— С Большим театром в Мексику в 1984 году. После серого Советского Союза оказаться в яркой разноцветной Мексике было неожиданно. Через год отель, в котором мы жили, после землетрясения по крышу ушёл под землю.

— Почти 20 лет наша балетная труппа ежегодно гастролирует в Англии. Вероятно, вы там уже как дома?

— Да, начинаем мы всегда с Кардиффа, много лет та же гостиница, тот же театр, и нас там ждут зрители. Это важно для коллектива не только экономически, но и морально. В Англии есть своя публика, в нескольких городах создали фан-группы «сибирского балета».

Вообще, если это не «Ковент Гарден», классический репертуар в Европе мало кто исполняет в хорошем качестве. Мы же каждый раз улучшаем качество исполнения, и все видят результат — и зрители, и критики, и фанаты.

Нас ждут, задолго до приезда появляются вопросы: а что в этом году будет танцевать КУДРЯВЦЕВ? А СВИНКО? Это уже разговоры о личностях, даже в Красноярске такого нет. А ведь отношение публики оставляет послевкусие, как после хорошего французского вина. Когда ты выходишь после спектакля и понимаешь, что есть зрители, которые тебя ждут, создаётся некая атмосфера.

Григорович как-то рассказал о своём разговоре с ШАГАЛОМ, когда тот уже жил в Париже. Он спросил: «Марк, а чего вы здесь-то ничего не пишете?». Шагал тогда расписал плафон в Парижской опере, и всё, больше ничего не делал. «Понимаете, Юра, — ответил Шагал, — ну нет атмосферы». В Париже у него всё было слишком благополучно, не было острых углов и желания творить.

У балетных же иначе: если видишь, что есть люди, которым важно твоё творчество, это импульс к развитию. Но хотелось бы, чтобы в Красноярске тоже появилась атмосфера, стимулирующая творчество артистов. В Большом всегда были и почитатели, и клакеры, и «сыры» (на театральном сленге фанатов зовут «сырами» от названия магазина, что располагался недалеко от квартиры Сергея ЛЕМЕШЕВА. Туда «лемешистки», круглосуточно дежурившие у подъезда кумира, по очереди бегали греться, за что и получили прозвище, которое распространилось на всех театральных поклонников — прим. ред.). Они знали репертуар, могли указать на ошибки или неточности, сказать, чего не хватило сегодня на спектакле. И это мнение иногда более ценно, чем мнение педагога.

— То есть прямо на улице к вам подходил незнакомый человек и что-то говорил о спектакле?

— Ты выходишь из первого подъезда, на твоей машине цветы, а вокруг — поклонники, которые аплодируют или высказывают своё мнение. Конечно, всё это не само организовывалось, у каждого ведущего артиста был свой «министр» — человек, который как раз занимался такой деятельностью. Моего звали Роман. Он собирал эту тусовку, помогал им общаться со мной, кому-то доставал пригласительные. Это была исторически сложившаяся система отношений артиста и зрителей, приятная всем. Причём творческого характера, без какого-то эротического подтекста, с большим уважением, радостно. Похожая атмосфера была в Софии, когда я поставил «Антигону», но там она случилась стихийно. Я был поражён, когда вокруг все собрались, и болгары были настолько доброжелательны, откровенны в выражении своих мнений.

В Красноярске же иногда на спектакли приходят грузные печальные мужчины, которых явно притащили жёны. В антракте, пока жёны дефилируют в фойе, они заседают в буфете. И когда заканчивается спектакль, дежурно аплодируют и спешат уйти из театра. Всё.

— Как вы думаете, почему так происходит?

— Не знаю, может, ментальность другая, в Сибири люди привыкли не раскрывать свои чувства. А может, потому что не было традиций, некому организовывать почитателей балета, помогать им.

Александра КАЗАНЦЕВА
«Сибирский форум», октябрь 2021