Большие гастроли Красноярского театра оперы и балета в Москве

Как известно, масштабное батальное полотно Василия Сурикова «Покорение Сибири Ермаком Тимофеевичем», над которым художник работал с 1891-го по 1895 год, обращено к решающему сражению между казачьей дружиной Ермака и воинством сибирского хана Кучума – к битве, состоявшейся в чрезвычайно далеком от нас 1582 году. На контрасте с этим гастроли Красноярского государственного театра оперы и балета имени Дмитрия Хворостовского в Государственном академическом Большом театре России, состоявшиеся с 27 июля по 1 августа нынешнего года и приуроченные к 60-летию со дня рождения всемирно известного баритона-сибиряка, чье имя теперь и носит оперный театр на его родине, вполне можно назвать покорением Москвы Сибирью.

И это не просто слова, так как ажиотаж, вызванный гастролями, оказался невероятным, поистине фантастическим! Открывшая гастрольную программу постановка «Дон Жуана» Моцарта, впервые увидевшая свет красноярской рампы 21 октября прошлого года в рамках Фестиваля Дмитрия Хворостовского и показанная на Исторической сцене Большого театра России всего лишь единожды, спровоцировала ажиотаж, едва ли не превзошедший таковой на показе в этих стенах «Дон Жуана» в версии знаменитого миланского театра «Ла Скала». Тогда в 2012 году после погружения в нарочито неудачную – режиссерски примитивную и музыкально пустую – итальянскую produzione впору было разочарованно воскликнуть: «И это тот самый театр “Ла Скала”, тот самый заветный бренд для публики во всём мире?!..»

Красноярский же «Дон Жуан» предстал продукцией весьма добротного европейского уровня, хотя понятие «европейский уровень» давно уже – не только в силу сегодняшних геополитических потрясений – успело себя изрядно дискредитировать. Во всяком случае, красноярский «Дон Жуан», не став суперсенсацией, явил и драматургическую цельность, и сквозную режиссерскую сверхидею, и весьма притягательные музыкальные достоинства. Напротив, подлинной сенсацией для Москвы стала хореографическая «реинкарнация» на Исторической сцене Большого театра старинного романтического балета первой половины XIX века «Катарина, или Дочь разбойника», отцами которого когда-то были француз Жюль Перро (танцовщик и хореограф) и композитор-итальянец Цезарь Пуни (Чезаре Пуньи).

В XX веке оригинальные хореография и партитура этого балета были утрачены. Так что красноярскую версию, возникшую на основе не только профессионального видения ее постановщиков, но и тщательных научно-исторических изысканий, уверенно можно назвать одним из чудес новейшей истории классического балета не просто в масштабах России, но и всего мира. Впрочем, в XXI веке (2007 год) свой собственный взгляд на этот утраченный романтический шедевр продемонстрировала и постановка на сцене Римской оперы, однако 29 и 30 июля в Москве на Исторической сцене Большого театра мы стали свидетелями именно красноярского чуда. Оно вобрало в себя всю легендарную историю и традицию русского классического балета, пропитанную как танцевальным академизмом, так и яркими артистическими воплощениями. И в этом смысле масштабная трехактная хореографическая фреска, родившаяся на берегах Енисея, стала дерзновенно-мощным продолжением именно традиции русского балета, которая пиетет к знойной романтической «итальянскости» сюжета на сей раз, конечно же, неминуемо поставила во главу угла.

Не меньшую сенсацию на этих московских гастролях произвела и постановка оперы Лео Делиба «Лакме», показанная 31 июля и 1 августа на Новой сцене Большого театра. Стать свидетелем этой восхитительной, во многом инновационной для театра работы довелось еще на красноярской премьере в марте нынешнего года, но лишить себя удовольствия увидеть спектакль и в Москве оказалось решительно невозможно! В партиях главной пары героев – Лакме и Джеральда – 31 июля вновь выпало услышать Александру Черпакову и Валентина Колесникова.

И если с точки зрения постижения стиля французской лирической оперы в новых для постановки акустических условиях лирический тенор-любовник свои вокальные позиции по сравнению с премьерой всё же несколько улучшил (хотя и говорим это с известной осторожностью), то лирическая героиня, испытывая волнение от ответственности момента и словно боясь быть неуслышанной, всё время пыталась перепеть себя, пережимая напором вопреки естественности звуковедения, на которую тембрально красивый, яркий и звонкий голос певицы, однозначно, способен. К привычно громкой акустике Новой сцены пришлось приспосабливаться и дирижеру-постановщику Александру Рудину, но достичь той оркестровой пластичности и мягкости, той прозрачности и нюансировки, что уверенно захватили слух на красноярской сцене в марте, ныне в Москве всё же не удалось.

Парадоксально, но притом что габариты Новой сцены Большого театра явно больше красноярских, объем сценографического пространства спектакля-гастролера по причине неполной совместимости проекционного оборудования, пришлось заметно ужать, так что и героям, населяющим его, и мизансценам стало как-то очень тесно. Но как бы то ни было, на овации благодарной московской публики, устроенные после спектакля, ряд отмеченных чисто технических моментов повлиять не смог – успех был полным и безоговорочным.

На этом ремарка-дополнение к постановке «Лакме», очевидно, себя исчерпывает, но двум другим гастрольным премьерам сезона 2021/2022 – «Дон Жуану» и «Катарине», впервые увидевшей свет красноярской рампы 10 ноября прошлого года, – специальное внимание (на сей раз конспективно) всё же уделим. Красноярский театр оперы и балета по меркам истории молод. Музыкальному форпосту на берегах Енисея, впервые открывшему свои двери для публики в 1978 году, нет еще и 50-ти! И всё же три знаковых постановки, что покорили Москву, стали его живой, творчески обновленной визитной карточкой…

Функционально-аскетичный ноктюрн для Дон Жуана

На пресс-конференции в Москве художественный руководитель Фестиваля Дмитрия Хворостовского Антон Левахин, пригласивший на постановку «Дон Жуана» режиссера из Австрии Михаэля Штурмингера, напомнил, что сей довольно известный деятель театра не ставил в России со времен постановки на Исторической сцене Мариинского театра «Идоменея» Моцарта, хотя в Мариинском-3 (в Концертном зале театра) позднее была у него еще «Ариадна на Наксосе» Рихарда Штрауса (2011), но это, так сказать, «всё мелочи». Премьера же «Идоменея» – это февраль 2009 года, и, стало быть, с тех пор прошло уже более тринадцати лет.

Срок большой, и не напомни об этом, вряд ли было бы и вспомнить, хотя давние воспоминания оказались в целом вполне позитивными. А услужливая память тотчас же высветила, что в свое время постановочный настрой серьезной драмы на музыку «Идоменей» (dramma per musica) предстал куда веселее – светлее и прозрачнее, – чем веселой драмы «Дон Жуан» (dramma giocoso), предложенной нашему вниманию на этот раз. Несмотря на жанровую принадлежность, оперу «Дон Жуан» с убийством Командора в начале и инфернальной сценой в финале, затягивающей главного героя в адскую бездну, назвать веселой как-то не с руки, да и моралистический настрой ее событий по поимке и обузданию распрекрасного злодея к беззаботной веселости взывает едва ли…

В этом и парадокс, и вечная загадка шедевра Моцарта, главный герой которой давно уже воспринимается безвременным и вечным архетипом всех времен и народов – как нечто реальное и нереальное, как несомненно живое, но и однозначно шаблонное, заигранное до дыр в массовом сознании. Гомерического смеха в зрительном зале, конечно же, не было и на этот раз, но то, что спектакль предстал органичным и вдумчивым функционально-аскетичным ноктюрном, обыгравшим тему донжуанства бесхитростно и естественно, абсолютно человечно и, главное, предельно серьезно, идет ему в несомненный зачет.

Верными соратниками режиссера (сценографами и художниками по костюмам) стали Ренате Мартин и Андреас Донхаузер, знакомые отечественной публике по «Идоменею». И то, что на поворотном круге на этот раз они придумали сценографический конструктор-трансформер, который по ходу дела, словно объемный пазл, не только открывал взору все свои грани, но и видоизменялся под абстрактные абрисы той или иной локализации сюжета, было действенно органично и рационально продуманно. Определенную зловещую иррациональность в донжуанскую вселенную постановки внес художник по свету из США Эй Джей Вейссбард. Автором минималистского живописного занавеса-диптиха, точно нацелившего на суть серьезной – не фарсовой – драмы выступил художник Ахсар Муриев.

Ассистентом режиссера по переносу постановки на Историческую сцену Большого театра стала Ирина Лычагина, а словацкого дирижера-постановщика Петера Феранеца на московском спектакле заменил австриец Кристиан Кох, который на выпуске премьеры в Красноярске выполнял функции ассистента дирижера и ответственного концертмейстера. К слову, в Мариинском театре на «Идоменее» Кристиан Кох при дирижере-постановщике Валерии Гергиеве был занят в аналогичном контексте. А Петер Феранец за много сезонов работы в Большом театре России в качестве главного дирижера так сильно успел набить оскомину своей исполнительской рутиной, что московские меломаны особый пиетет и благодарность по отношению к нему вряд ли сегодня испытывают. Так что Кристиан Кох стал находкой и открытием проекта: его поразительно свежее, акцентированно-динамичное и психологически контрастное музыкальное прочтение доставило истинное удовольствие.

Великолепно прозвучали ансамбли, которые в этой опере едва ли не всё… Прекрасны были и хоровые страницы, вклад которых в партитуру этого опуса не слишком велик (по-видимому, именно поэтому имя хормейстера проекта в программе загадочно отсутствует). Весьма порадовал добротный и артистически яркий состав певцов-солистов. Дон Жуан – вальяжно-мягкий, лирически обольстительный баритон Севастьян Мартынюк. Лепорелло – бас-«интеллектуал» Сергей Теленков. Командор – зычный бас Сергей Самусев. Вошли в проект и приглашенные певцы. Дон Оттавио – вполне «культурный» лирический тенор Александр Нестеренко. Мазетто – экспрессивно-пластичный баритон Рауф Тимергазин.

Прекрасна и тройка героинь. Иррационально-экстатичная Донна Анна – поистине вокальная перфекционистка Анна Авакян. Наивная и неискушенная Церлина – Виолетта Гришко. Это героини традиционно лирические, но неистовой Донной Эльвирой, внеся в ее портрет сильные и чувственные музыкально-драматические краски, на этот раз предстала меццо-сопрано Дарья Рябинко, обладательница голоса насыщенной, эмиссионно-мощной фактуры, хотя если за эту роль и берутся меццо, то, как правило, меццо высокие. Голос же певицы глубок, объемен, но при этом податлив и для бельканто, и для Моцарта. Не так давно она блестяще спела партию Ромео в «Капулети и Монтекки» Беллини, а Эльвиру еще раньше. И пусть в верхнем регистре этой партии такой фактурный голос де-факто явил некое «выбеливание» тембра, для феномена Дарьи Рябинко партия Эльвиры стала еще одним профессионально взятым творческим рубежом.

Живописно-дансантный пейзаж для Сальватора Розы

В кулуарах московского показа балета «Катарина, или Дочь разбойника» невольно резануло довольно безапелляционное мнение скептически настроенной части балетоманов: «Конечно, любопытно, но ведь это же новодел!» Естественно, новодел! Иного вовсе и не обещалось, да и теоретически быть не могло. Да – новодел, но какой восхитительный! Да – новодел, но пытливые хореографы-постановщики Сергей Бобров и Юлиана Малхасянц, пропустив свою фантазию через историческую информированность, для решения задачи со многими неизвестными смогли не только найти поразительно масштабные – и при этом изящные – решения, но и погрузить в пьянящую ауру старинного романтического балета.

Этому во многом способствовал и четко попавший в десятку заветной творческой цели подбор постановочной команды. В нее вошли сценограф-поставновщик Альона Пикалова и художник по костюмам Елена Зайцева при участии художника по свету Руслана Майорова и автора видеопроекционного контента Ирины Синельниковой. Консультантом постановки стал Юрий Бурлака, в последние годы выделившийся в отечественном балетном тренде как специалист по историческим реконструкциям. Но самое главное, что в условиях утраты партитуры (сохранился лишь небольшой фрагмент скрипичного репетитора) музыку, как бы парадоксально это ни звучало, по заданию хореографов-постановщиков, выстроивших новую музыкальную драматургию и разработавших собственную редакцию либретто, фактически заново написал Петр Поспелов, ангажированный в качестве композитора.

В зрительских программах он значится автором оркестровой реконструкции, а на месте композитора – привычное имя Пуни, но вторичный сторонний вклад в партитуру – едва ли не вся музыка за исключением малого объема собственно реконструкции. В какой мере это удалось, судить сложно, но новая музыка Пуни – позволим себе этот каламбур – явно обречена на нападки со стороны ретроградов. В свое время из-за «низкого качества музыки» Геннадий Рождественский, на сезон воцарившийся в Большом театре в качестве главного дирижера, балет Пуни «Дочь Фараона» даже снял с репертуара! Но ведь музыка в такого рода постановках, как бы убийственно это ни воспринималось, – вовсе не главное.

Став фактически балетом на один день, упомянутая «Дочь Фараона» в наивнейшей постановке Пьера Лакотта воззвать к большому оригинальному стилю Мариуса Петипа, понятно, не смогла. Но «Катарина» с мощным «апломбом» хореографии, с постановочным размахом, с развитой современной лексикой мужского классического танца, которой в XIX веке быть просто еще не могло, с четко уравновешенным балансом классических pas и ансамблей, харáктерных танцев и пантомимы предстает грандиозной работой на века! Через пару столетий она, как, к примеру, знаменитая «Жизель» Жюля Перро – Жана Коралли имеет все шансы стать балетной классикой, тем более что технических проблем с видеофиксацией хореографического текста сегодня (и давно уже) не существует.

Что же касается новой музыки «Катарины», то впечатление добротно проделанной работы она производит при любом раскладе! В спорах о ней все точки на «i», возможно, расставит лишь мудрое Время. Но уже сейчас очевидно, что под взмахом дирижерской палочки рафинированно-утонченного маэстро Ивана Великанова прелестная музыка для ног – в духе своей эпохи во многом наивная по оркестровке, с довольно неприхотливой мелодической линией – находится в надежных и весьма трепетных музыкантских руках.

Эта музыка и создает тот самый живописно-дансантный пейзаж для Сальватора Розы, итальянского художника и поэта (1615–1673), единственного реального персонажа балета, с попаданием которого на пленэре в горах Абруццо к бандитам – и такое было в его бурной биографии! – возникает сюжетная завязка балета. Дальнейшее развитие событий переносит в Рим, и главная героиня Катарина, возглавившая банду после смерти ее отца, всё время балансирует внутри любовного треугольника между Сальватором Розой, к которому не на шутку внезапно проникается страстью, и грозным бандитом-соратником Дьяволино, претендующим на любовь Катарины по праву сильнейшего. Сначала идет картина на постоялом дворе, где Катарина и Дьяволино находят укрытие, спасаясь после разгрома банды властями. Затем – римская студия Сальватора Розы, где царит прекрасная Катарина – муза художника, пишущего ее портрет в образе богини цветов Флоры.

Предпоследняя картина – тюрьма, куда Катарина попадает из-за доноса ее соперницы Флоринды, испанской вдовы и невесты художника, которой вместе с тем благоволит и влиятельный Герцог Альбано. Из тюрьмы Катарину вызволяет бесстрашный Дьяволино, и в последней картине беглецы растворяются во всепоглощающем море масок римского карнавала до тех пор, пока Дьяволино и Сальватор Роза не сталкиваются в их последней дуэли. Итого пять картин, и на сей раз они скомпонованы в три балетных акта.

Финал балета от оригинальной премьеры в Лондоне 1846 года до двух возобновлений в Санкт-Петербурге 1849 и 1888 годов исторически менялся от трагического, когда в разгар дуэли Катарина, заслоняя собой Сальватора Розу, погибала от руки Дьяволино, до драматического (всё еще по версии самогó Жюля Перро) и счастливого (уже по версии Энрико Чеккетти). Драматический финал – это гибель Дьяволино на дуэли, арест Катарины, ее помилование Герцогом Альбано по протекции раскаявшейся Флоринды и уход Катарины, не принявшей руки и сердца художника, в монастырь. Счастливый финал – это примирение Сальватора Розы и Дьяволино, помилование Герцогом Катарины и ее благословление на брак с художником. Альянс намечается также между Герцогом Альбано и Флориндой, а Дьяволино под общее ликование благополучно скрывается…

Так почему же при множестве исторических лакун, связанных с этим балетом, но при наличии трех дошедших до нас версий либретто с альтернативными финалами не устроить в XXI веке пышную феерию, представив всё играми Терпсихоры, которыми в наши дни балетоманы отнюдь не избалованы? Именно так хореографы-постановщики и поступили! Но феерия была бы невозможна без превосходной балетной труппы – солистов, корифеев и кордебалета, и лоск в Москве труппа показала сполна! В постановке много разноплановых персонажей-эпизодов, однако назовем лишь сюжетообразующую великолепную пятерку. Катарина – Елена Свинко. Сальватор Роза – Юрий Кудрявцев. Дьяволино – Георгий Болсуновский. Флоринда – Анастасия Осокина. Герцог Альбано – Кирилл Литвиненко.

Тройка героев любовного треугольника (Катарина, Сальватор Роза и Дьяволино) несет на себе главную нагрузку технической виртуозности и артистического драйва, делая это раскрепощенно легко и азартно. В играх Терпсихоры обворожительно женственная Елена Свинко, лирически-пластичный, воздушный Юрий Кудрявцев и огненно-темпраментный Георгий Болсуновский выигрывают в полную мощь своей неиссякаемой первозданности.

Игорь КОРЯБИН
Belcanto.ru, 24.08.2022